„Ich hab nur meine Lust zu verteidigen“

Wolfgang Praxmarer traf die beiden international gefragten Komponisten Bernhard Gander und Tristan Schulze zum Werkstattgespräch: Wie unterschiedlich man heute Musik schreiben und denken kann, auf welche Weise persönliche Erfahrungen das künstlerische Schaffen bestimmen und was Mozart mit AC/DC zu tun hat.

Wolfgang Praxmarer: Ich möchte dieses Gespräch mit dem Zitat eines Komponisten eröffnen, dessen Namen ich vorerst nicht nenne: „Komponieren ist das Organisieren disparater Elemente“. Gilt das für euch?

Tristan Schulze: Komponieren hat mit Organisation zu tun, aber das ist nicht das erste, was mir dazu einfallen würde. Ich glaube, es geht bei mir damit los, dass ich versuche, etwas zu hören. Entweder ich setze mich in meinen Sessel und höre einfach, was da kommt, oder ich mach mir ein paar Gedanken und dann – manchmal spiel ich Klavier oder Cello, je nachdem – versuche ich das, was ich höre, so genau wie möglich aufzuschreiben und nicht groß zu hinterfragen.

Bernhard Gander: Mit dem Zitat bin ich nicht ganz zufrieden, weil es ja nur einen kleinen Bereich des Kompositionsprozesses beschreibt. Ich kann ja auch mit nur einem Element, einer Harmonie ein ganzes Stück machen – das ist genauso eine Komposition. Der Begriff „disparat“ verrät ja schon eine sehr eingeschränkte Sichtweise. Er setzt voraus, dass ich beim Komponieren Gegensätze brauche: laut – leise, hoch – tief usw.

P.: Eine Komposition könnte also durchaus auch monothematisch sein, nur einen Aspekt beinhalten, der bearbeitet wird?

G.: Oder noch viel einfacher: Sie könnte nur ein Klang sein, der zwei Stunden lang klingt.

P.: Gibt es Derartiges in deinem Schaffen?

G.: Ich probier meistens, verschiedene Elemente zusammenzufügen.

P.: Inwieweit spielt das, was ein Komponist heute in seinem Rucksack an musikalischen Erfahrungen, an Gehörtem, an Erlebtem mit sich herumträgt, eine Rolle für die eigene Arbeit? Ist das eigene Komponieren gleichsam eine logische Folge aus dem Vorhergegangenen?

S.: Es gibt dazu eine Geschichte von Picasso: Auf die Frage, wie lange er an einem bestimmten Bild gemalt habe, nannte er sein Alter. In meinen Augen ist das logisch und konsequent: Heute läuft mir etwas über den Weg, was ich gestern noch nicht gewusst habe. So geht ja auch in unserer Biografie eines ins andere über: Ich habe mit fünf begonnen, Klavier zu spielen. Dann wollte ich Oboe lernen, aber in Ostdeutschland, wo ich aufgewachsen bin, war kein Instrument aufzutreiben. Ich entschied mich schließlich für das Cello und als ich zwölf war, war ich in Chemnitz der Größte! Da kam der Fachberater aus Zwickau, hörte sich das an und sagte: Ein begabter Junge, komm zu mir! In Zwickau hat er innerhalb von zwei Wochen meine Selbsteinschätzung auf den Kopf gestellt, übrigens auf eine sehr liebevolle Weise. Dort im Internat lernte ich in der ersten Woche, „In the Mood“ zu spielen, in der Big-Band war ich am Bass, zwischendurch auch am Cello. Und dann hab ich mit der Orgel begonnen, am Sonntag die Gottesdienste gespielt und mich so richtig in dieses Repertoire reingekniet. Das waren zwei Welten, parallel und nicht koexistent. In der Kirche konntest du nicht sagen, dass du Jazz spielst, und in der Jazzabteilung um Himmels Willen nicht zugeben, dass du in die Kirche gingst – in beiden Fällen warst du völlig unten durch. Als ich dann 1992 nach Wien kam, hab ich mir gedacht: Ist ja eh alles dasselbe! Ich kam gerade aus Indien, wo ich klassische indische Musik studiert hatte, Sitar und Tabla und alles, was mir unter die Finger gekommen war. Dorthin war ich aus einem guten Orchesterjob geflüchtet, kurz nachdem die Mauer aufging.

G.: Mir ist das Komponieren nicht in die Wiege gelegt worden. Ich komme aus einem nicht-musikalischen Haus in Thurn bei Lienz. Bei uns zuhause hat es ein paar Schlagerplatten gegeben, von Heintje zum Beispiel, diese Platten hab ich noch bildlich vor mir. Meine erste musikalische Begeisterung kam bei Zeltfesten auf, ich stand stundenlang bei der Band, schaute zu und dachte mir: Das ist geil, das will ich auch einmal machen!

P.: Ist aus dieser Erfahrung bei dir der musikalische Funke übergesprungen oder ist der woanders hergekommen?

G.: Da glaube ich hat es angefangen! Ich hab versucht, selber auf der Gitarre solche Nummern nachzuspielen, und träumte davon, selber auf der Bühne zu stehen. Im Internat – ich war ja auch dort – haben wir es schließlich geschafft, eine Band zu gründen und auf Parties zu spielen. Mit der Zeit ist die Flamme sozusagen immer stärker geworden.

P.: Und dann kam der Weg ins Konservatorium?

G.: Ja, aber zuvor hab ich noch meine Begeisterung für den Schlager komplett verleugnet, nur Jazz gehört und später nur Neue Musik. Die konstanteste Liebe war die zu Heavy-Metal, das hör ich nach wie vor. Letztendlich hab ich aber dann die Aufnahmsprüfung für Klavier am Konservatorium Innsbruck gemacht.

P.: Immer intensiv, immer laut, immer mit 100 Sachen in die Kurve – Komponieren als fallweise hochemotionale Geste: Bedarf es da auch einer gewissen Zurückhaltung, da eine derartige Energie niemand aushalten würde, weder der Komponist, noch die Ausführenden, noch das Publikum?

S.: Als ich anfing Orgel zu spielen, wollte ich immer nur tutti spielen, ganze Konzerte lang. Kurz vor Ende hab ich meistens ins Publikum geschaut: Da haben sich alle die Ohren zugehalten! Lautstärke war damals sicher ein Mittel, um sich selber zu spüren. Und wenn man sich nicht so sicher ist, dass man da ist, macht man halt Lärm. Wenn ich heute Orgel spiele, beginne ich mit einer Achtfuß-Flöte und hör einmal hin, was passiert. Manche Dinge im Leben braucht man irgendwann nicht mehr.

G.: Ich bin schon eher ein Anhänger des dreifachen Fortissimo. Ich denke, da muss man nicht all zu viel Rücksicht nehmen, wie das Publikum reagieren könnte. Oder denken, wenn etwas laut ist, es muss gleich darauf wieder leise sein, sonst ist es nicht organisch – das Ergebnis klingt dann wie eine Hausübung. Wenn ich das Gefühl habe, ich muss jetzt zehn Minuten lang Vollgas etwas ablassen, dann ist das authentisch! Aber ich entdecke jetzt auch bei mir, dass ich sogar lyrische Sachen schreibe und dass mich das auch interessiert. Nicht weil ich muss, sondern weil ich Lust dazu habe.

P.: Wie war 1992 der „Einstieg“ für Tristan Schulze in das Wiener Musikleben?

S.: Ich hab die Aufnahmsprüfung für Dirigieren gemacht und wurde genommen. Wir hatten einen fantastischen Tonsatz-Professor, Dietmar Schermann, der fragte mich, ob ich schon einmal etwas geschrieben hätte. Als ich ihm eines meiner Orchesterstücke hinlegte, mit Bleistift ins Unreine geschrieben, spielte der das vom Blatt, mit allem Drum und Dran, mitsamt den transponierenden Hörnern, die ich selber nicht lesen konnte, und sagte immer wieder: Aha, was hast du dir dabei gedacht? Und ich hab ihm jedes Mal meine Gedanken erzählt. Er hat richtig begeistern können und ich hab wahnsinnig viel von ihm gelernt. Drei Jahre später, 1995, haben wir Triology gegründet (ein Streichtrio mit zwei Violinen und Violoncello); die Leute vom Porgy & Bess (einem Wiener Jazzlokal) fragten mich, ob ich für eine Nummer von John Zorn ein Trio machen wolle. Und da hab ich dann die ersten Sachen geschrieben, die auch aufgeführt wurden.

P.: Wie entstehen bei euch die musikalischen Inhalte, wie kommt ihr zum Stoff, aus dem die Musik ist, die ihr schreibt? Der mit am Rücken verschränkten Armen im Wald herumspazierende Künstler, nehme ich an, ist es nicht.

G.: Ganz unterschiedlich. Oft gibt es einen außermusikalischen Impuls, ein Film, der mir gefällt, ein Bild, eine Figur oder auch irgendeine Form. Ein konkretes Beispiel: im Film „Spiderman“ haben mir vor Jahren ein paar Einstellungen so gut gefallen, wie er durch die Luft fliegt, dieses dynamische Sich-im-Raum-Bewegen – das wollte ich unbedingt einmal in Musik umsetzen. Aber es können auch rein musikalische Ideen sein, die am Beginn einer Komposition stehen. Bei einem Orchesterstück kann zum Beispiel der reine Organismus eines Orchesters Impuls oder Inspirationsquelle sein, einfach der ganze Orchesterklang ohne irgend etwas Außermusikalisches.

P.: Wie war der Weg von Bernhard Gander vom Instrumentalisten zum Komponisten?

G.: Das Klavierstudium habe ich eher aus der Absicht heraus gemacht, um zur Not Klavierlehrer werden zu können. Im Grunde wollte ich schon Komponist werden. Am Anfang standen Fingerübungen, kleine Klavierstücke, wie das halt so ist. Aber sobald du realisiert hast: So kann ich am Papier definieren, was ich spiele, dann geht irgendwann die Lawine los. Das Klavierstudium in Innsbruck brach ich Gott sei Dank kurz vor dem Diplom ab, um ja sicher nicht Klavierlehrer werden zu können (lacht), hab mich mit elektronischer Musik beschäftigt, dazwischen Handwerkerjobs gemacht und nebenbei viel komponiert. Dann bekam ich ein Stipendium: Ein Jahr Paris, in dem Studio, in dem Iannis Xenakis das Computer-Kompositions-Tool UPIC entwickelt hat! Das war der nächste große Tritt in den Hintern, mein ganzes musikalisches Denken veränderte sich. Denn bei der elektronischen Musik tippst du irgendetwas ein und kannst es gleich hören, zurückspulen, am Sound feilen. So denke ich auch jetzt noch beim Komponieren: Du hast den Klang, am Papier und auch im Kopf und so entsteht eine Zwiesprache mit einem selber. Nach Paris bin ich nach Graz und Wien, hab dort komponiert und verschiedene Jobs gemacht, zum Beispiel als Bodenleger.

P.: Da lernt man ja, saubere Fugen zu machen! … Auf der Homepage von Tristan Schulze ist unter anderem zu lesen, dass gerade zwölf Klavieretüden im Entstehen sind. Warum gerade zwölf?

S.: Vor gut einem Jahr hab ich meinen Flügel bekommen, hab mir ein paar Klaviernoten gekauft, darunter Mozart-Sonaten und einiges von Chopin und hab mir gedacht: Das übe ich jetzt. Mit dem Ergebnis, dass ich die eine oder andere Etüde von Chopin nach zwei Jahren einigermaßen spielen kann, immer wissend, dass es sehr viele Pianisten gibt, die das sehr viel besser können als ich. Und dann kam die Idee, ein paar eigene Sachen zu schreiben. Ich machte ein erstes Stück, ein zweites und fasste schließlich den Plan, zwölf zu schreiben, je eines für die zwölf verschiedenen Grundtöne und diese Grundtöne sollten wiederum eine Zwölftonreihe ergeben, aus der ich hinterher, wenn ich fertig bin, noch eine Fuge machen will.

P.: Was macht den Unterschied in eurer Musik aus?

G.: Ich kenn die Musik von Tristan überhaupt nicht!

S.: Ich hab mir schon was angehört von Bernhard, Bunny Games. Ich find’s sehr frech, sehr frisch und sehr witzig. Mir ist das nahe, ich kann damit was anfangen, ich kenn so etwas in dieser Art nicht. Es hat Charakter, ist sehr expressiv!

P.: Zum Begriff Charakter fallen mir die „Schlechtecharakterstücke“ für Klavier von Bernhard Gander ein. Nur ein Wortspiel?

G.: Natürlich ist es auch ein Wortspiel, aber mir sind in unserer Branche Stücke mit einem prägnanten Charakter abgegangen. Vielleicht ist es eine altmodische Idee, aber ich hab Charaktere verwendet, die schwierig darzustellen sind, Charaktere aus den sieben Todsünden, also Gier, Neid, Wollust, Melancholie usw. Den gemeinen Charakteren begegnet man ja täglich, selber ist man auch nicht davor gefeit, diese Züge anzunehmen.

P.: Woran arbeitet Tristan Schulze zur Zeit?

S.: Jetzt schreib ich eine Oper. Ich hab da einen super Stoff in die Hand bekommen. Auftrag von einem Veranstalter gibt es noch keinen, aber ich hab mir gedacht, ich schreib die erste Szene, geh damit herum und hol mir den Auftrag. Dazu bin ich zwar noch nicht gekommen, ich schreibe ja immer. Mittlerweile ist der erste Akt fast fertig.

P.: Worum geht es?

S.: Das Buch heißt „Herr Mozart wacht auf“ von Eva Baronsky. Mit ihr kam ich in Kontakt, da sie über indische Musik was wissen wollte, dabei sprachen wir über ein mögliches Libretto. Und nun haben wir eine Geschichte, bei der man vom Hundertsten ins Tausendste kommen kann: Mozart wacht heute in Wien auf, er weiß nicht, warum er da ist, er weiß nicht, was er machen soll – vielleicht das Requiem fertig schreiben? Also fängt er gleich damit an. Dann kommt ein Typ mit einem AC/DC-T-Shirt rein und Mozart überlegt sich, was das heißen könnte … adorate cherubim dominum cantum (singt a – c – d – c). Er glaubt also, der Typ mit dem Flammenschwert zwischen den vier Buchstaben sei der Cherub! Alles hat viel Witz, du kannst eine Menge machen! Und du hast keine Erklärungsnotwendigkeit, warum du dich in der Sprache der Mozart-Zeit bewegst.

P.: Bernhard Gander denkt übrigens auch über eine Oper nach …

G.: Ja … der Stoff wird sein: Immigration und Asyl. Aber da steh ich noch ziemlich am Anfang, ich darf auch noch nicht allzu viel erzählen. Gemeinsam mit den Regisseuren, die gleichzeitig die Librettisten sind, wird an die Sache herangegangen.

P.: Wie weit kann oder soll Musik auch ein politisches Statement zur Gegenwart sein?

G.: Ich finde, Musik oder Kunst muss überhaupt nicht politisch sein. Es kann aber sein, dass ich zu einem bestimmten Zeitpunkt ein politisches Statement abgeben will. Zum Beispiel schreib ich jetzt gerade ein Stück für Ensemble und Stimme und die Textgrundlage sind Interviews mit Maria Fekter (der österreichischen Innenministerin). Es geht um Asyl. Wenn das ein Kollege machen würde, würde ich mir vielleicht denken: Wie peinlich, brauch ich dieses politische Statement im Konzert? Aber das ist mir in diesem Fall egal, ich will das einfach machen! Ich hab jahrelang dieses Thema verfolgt, hab Zeitungsartikel gesammelt und bin daran hängen geblieben.

P.: Wie kommt es, dass man einerseits das Gefühl hat, die Neue Musik wird überhaupt nicht wahrgenommen, andererseits gibt es die sogenannten Stars der Szene wie etwa Pierre Boulez, Wolfgang Rihm oder Beat Furrer, die bei den großen internationalen Festivals Triumphe feiern? Seid ihr als Komponisten dafür verantwortlich, oder das Publikum, das nicht realisieren möchte, dass eure Musik eine wichtige Äußerung der Gegenwart ist?

S.: Ich glaube, dass wir Komponisten untereinander ganz gut zurechtkommen. Jeder macht sein Ding und Neid gibt es auch in anderen Berufen. Was mich aber beschäftigt – wohl auch deswegen, weil mich die Leute immer wieder zu meinem tonalen Setting befragen –, ist die Tatsache, dass bestimmte Musik bis heute so unglaublich reflexartige Reaktionen hervorrufen kann. Das hat mit der Nazizeit zu tun, die Nazis sind ja auf so dumme Ideen gekommen wie eine Ausstellung „entarteter“ Kunst zu machen. Und dazu muss man noch wissen: Die sogenannten progressiven Komponisten des deutschen Sprachraumes waren Juden: Schönberg zum Beispiel und andere. Und die, die man als konservativ bezeichnete, waren den Nazis nahestehend: Pfitzner, Orff usw. Daraus hat sich ein ideologisches Modell abgeleitet: Alles, was konservativ ist, ist schlecht oder „Nazi“; was progressiv ist, ist gut und jüdisch. Klar, dass angesichts der unvorstellbaren Verbrechen, die da geschehen sind, niemand mehr in der Lage war, vernünftig zu denken. Ich glaube, dass dieses Thema noch besprochen gehört, in Ruhe und so ideologiefrei wie möglich. Das geschieht jetzt ohnedies.

G.: Diese Diskussionen werden ja am wenigsten von den Produzierenden selber geführt, sondern von den Musikwissenschaftern und vom Feuilleton. Ich jedenfalls hab kein Bedürfnis, mit einem Komponisten, der tonal schreibt, zu streiten. Worüber denn? Ich liebe ja diese Stücke auch! Meine Position ist: Ich mach, wozu ich Lust habe. Ich verteidige nicht irgendein System oder irgendeine Geschichte. Ich hab nur meine Lust zu verteidigen und die ist derart angreifbar wie nur irgendwas.

P.: Könnten die beiden Herren sich vorstellen, ein Stück gemeinsam zu komponieren?

S.: Warum nicht?

G.: Gemeinsam – da würde ich mich schwer tun. Ich hab das noch nie gemacht!

S.: Es könnte ja ein Pop-Song sein, oder?

G.: Ja, das leuchtet mir schon eher ein, dass man so was miteinander macht.

S.: Der eine die Melodie, der andere die Harmonien.

G.: Genau.










Das in der ersten Frage verwendete Zitat stammt übrigens von Johannes Brahms.