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„Ich sehe keinen Forschergeist.“

Autor und Regisseur Michael Sturminger im Gespräch mit dem Komponisten, Organisten und Elektroniker Wolfgang Mitterer: über Orgelspielen mit sechs, mögliche Missionen von Hansi Hinterseer & Co und Hoffnung als dramaturgisches Mittel auf der Bühne und im Leben.

Michael Sturminger: Wenn ich mir dein Œvre anschaue, dann fällt mir als Erstes auf, dass du dir eine unglaubliche Freiheit verschafft hast, ganz viel Unterschiedliches machen zu können, dass du nicht in einer ganz bestimmten Struktur produzieren musst, von der du abhängig bist. Das ist eine ganz wichtige Sache für einen kreativen Menschen, wie ich finde.

Wolfgang Mitterer: Das ist simpler Überlebenskampf. Schon vor mehr als zwanzig Jahren hatte ich die Überlegung, dass man mit Elektronik in der Musik die verschiedensten Felder öffnen kann und somit nicht abhängig von einer Szene ist.

S.: Da verfolgen wir eine ähnliche Strategie: Ich habe auch immer versucht, mich möglichst unabhängig zu halten, indem ich in verschiedenen Bereichen arbeite. Am Ende muss man sowieso selber den Anstoß für ein künstlerisches Vorhaben liefern. Denn wenn man darauf wartet, dass irgendwer einen braucht, dann ist man eben abhängig von gewissen Strukturen.

M.: Und das kann, wenn man zum Beispiel nur klassischer Organist ist, sehr lange dauern, bis sich jemand findet, der dich braucht. – Jedenfalls erlernt man beim Arbeiten auf vielen Feldern auch verschiedene Techniken. Es ist etwas ganz anderes, sich mit Orchester-Partituren herumzuschlagen oder für Hörspiele Musik zu machen. Man braucht für das jeweilige Feld verschiedene handwerkliche Fähigkeiten und die können sich dann später rückwirkend verbinden.
Anders, glaube ich, kann man auch gar keine Eigensprachlichkeit entwickeln.

S.: Dein musikalischer Ausgangspunkt war die Orgel. Wie war deine erste Begegnung mit diesem Instrument?

M.: Die allererste Begegnung mit der Orgel war die Schubert-Messe, damals war ich sechs Jahre alt. Ich spielte sie in der Kirche zum Gesang der Gemeinde, mit dem Vater in Anwesenheit.

S.: Habt ihr auch gleichzeitig gespielt, der Vater und du?

M.: Er musste, wenn ich es nicht geschafft habe, während des Liedes übernehmen. Aber ich durfte bei der nächsten Strophe wieder zurück übernehmen, was pädagogisch sehr klug von ihm war. Hätte er mich nicht mehr weiterspielen lassen, wäre das Ganze wahrscheinlich am nächsten Tag schon mit mehr Nervosität verbunden gewesen. Nervös war ich ja sowieso, wenn unten eine ganze Kirchengemeinde gesungen hat und ich dazu gespielt habe!

S.: Und später hast du Orgel studiert?

M.: 1977 ging ich nach Graz, studierte vorerst aber Elektrotechnik. Da ich aus Osttirol kam, fehlte mir der Vergleich, um mein Spiel einschätzen zu können, auch wenn ich ab vierzehn wöchentlich Orgelunterricht in Innsbruck am Konservatorium hatte. In Graz wurde aber schnell klar, dass ich ohne Weiteres an die Musikuni wechseln könnte, nach einem Semester ging ich nach Wien und studierte Orgel und Komposition.

S.: War Komponieren bei dir zuerst für das Instrument gedacht? Hast du für dich komponiert oder sofort angefangen, für andere Klangkörper zu schreiben?

M.: Ich hänge gerade an dem Satz, ob ich für mich komponiere oder komponiert habe … Eigentlich hat das Ganze mit dem Komponieren für ein Instrument begonnen, also zum Beispiel für eine Orgel. Allerdings war bei mir sehr lange Zeit die Improvisation fast wichtiger als die Komposition. Improvisieren ist von Haus aus einfach geil. Was soll man dazu sagen? Musiker sein, musizieren und musikantisch irgendwie im Kopf oder mit den Händen und Füßen herumzugaukeln, das ist eine ganz ursprüngliche Sache. 1983/84, als dieser Computer-Hype begann, ging ich nach Schweden, wo damals eines der wichtigen elektroakustischen Studios war. Zurück in Österreich spielte ich zuerst in Osttirol Kirchenkonzerte. Ich oben auf der Orgel, gib ihm! Wolfgang Puschnig am Saxophon vorne beim Altar und acht Lautsprecher im ganzen Kirchenraum verteilt … Wir haben den Raum richtig „eingepackt“!

S.: Wann hast du begonnen, für Orchester, für Theater, für Oper zu komponieren – wie haben sich diese verschiedenen Felder aufgetan?

M.: Entscheidend in dieser Hinsicht war wohl das Schwazer Festival „Klangspuren“. 1995 haben wir das Stück „fisis“ gemacht – mit dem Tiroler Symphonieorchester, fünf Solisten und drei Dirigenten. Das war die erste riesige Kiste, eine Notenschlacht.

S.: Bei der du richtig viel Musik schreiben musstest?

M.: Ja, Partituren, Stimmen, all das. Ein Stapel aus A3-Blättern, 20 cm hoch, von vorne bis hinten beschrieben – handschriftlich damals noch. Komponieren ist natürlich eine Knochenarbeit, auch wenn das Herstellen der Stimmen heute am Computer schneller geht. Bis vor drei, vier Jahren hab ich alle Dinge eher mit der Hand gemacht und hauptsächlich mit Spielpartituren gearbeitet, damit alle Musiker auf dasselbe Blatt schauen und die Musik schneller verstehen können.

S.: Damit sie auch wissen, was die anderen machen?

M.: Genau. Und das ein bisschen verfolgen können – wozu viele nicht so recht in der Lage sind. Aber trotzdem, es gibt einen gewissen Prozentsatz an Ensembles, die das sehr positiv aufnehmen und die Freiheiten, die ich ihnen an Improvisationsspielräumen geben kann, passend platzieren. Eine Spielerei im Sinne der Lebendigkeit der Sache.

S.: Lässt du heute weniger oder mehr Spielraum? Wie entwickelt sich das?

M.: Das hängt von den Musikern ab – wie geübt, wie gut sie sind, wie viel sie selbst schon improvisiert haben in verschiedenen Kontexten. Man muss abwägen: Mit einem großen Orchester kann man nicht gut improvisieren, da muss man eben alles möglichst genau notieren. Mit kleineren Ensembles ist das schon einfacher und mit einem ausgewählten Quintett von Könnern kann man sich auf die Bühne stellen, ohne Vorbereitung, und es kann richtig lustig werden. Free Jazz mit einem guten Schlagzeuger, einem erfindungsreichen Gitarristen und zwei Bläsern – wunderbar!

S.: Und diese unmittelbare Qualität, das Musikantische, hat, was dein musikalisches Wollen betrifft, noch immer Priorität?

M.: Ja. Es geht ja bei der Improvisation um Haltung: Dass man wirklich das Bedürfnis hat, in dem Moment diesen bestimmten Ton auf genau diese Art zu spielen, ohne Rücksicht darauf, ob der Kollege daneben lacht, auf keinen Fall, um den mitspielenden Kollegen zu imponieren – und schon gar nicht, um ihnen zu zeigen: Ich kann’s und ihr könnt das nicht! Diese Spielchen trifft man gerne bei klassischen Musikern an …

S.: Hat sich das in den letzten fünfzehn Jahren nicht gewandelt?

M.: Ja, im Wandel ist es vielleicht schon, aber machen die Jungen jetzt nicht mehr auf poppige Klassik? Wie heißt dieser berühmte Geiger mit den langen Haaren? Was und wie der improvisiert – oh, nein! Wenn dieser Geiger oder der Hansi Hinterseer Künstler sind, kann ich ja eigentlich schon gar keiner mehr sein.

S.: Aber der Hansi Hinterseer – ohne dass ich was wüsste über den – würde sich wohl nicht als großen Künstler bezeichnen. Ich glaube nicht, dass er das als seine Mission sieht!

M.: Ich glaube, das holt die Leute ein. Es sieht sich ja auch die Madonna als Künstlerin. Und die kann weder singen noch sonst irgendwas Musikantisches.

S.: Wenn wir uns fragen: Wo findet man in der Popmusik Künstler?, dann gibt es schon solche, die mit einer unglaublichen Unmittelbarkeit und Genauigkeit arbeiten. Die Genres sind ja so verschieden, dass auch die Könnerschaft sich in ganz verschiedenen Dingen zeigen kann.

M.: Es geht da aber nicht in erster Linie um Musik, sondern wohl eher um die Vermittlung ganz anderer Ebenen.

S.: Das ist vielleicht auch in irgendeiner Form bei Madonna der Fall, die mit Ikonografie, mit Aussehen und Design, mit der Aufladung eines Bildes arbeitet. Das ist auch ein Pop-Phänomen! Und es funktioniert weitgehend trotz oder neben der Musik, sicher nicht wegen der Musik. Die Musik wird dann als Trägerrakete verwendet.

M.: Dort, wo die Kunst darauf abzielt, sich als Person inklusive Aussehen, sozusagen inklusive Hut und Schal, zu verkaufen – da habe ich ein Problem!

S.: Warum?

M.: Meiner Meinung nach ist die Kunst dort zu suchen, wo einer ein Instrumentarium oder eine ausgefeilte Maltechnik oder welche künstlerischen Ausdrucksmittel immer bis zur Perversion verbessert und erneuert. Das sind für mich Künstler!

S.: Es geht doch um den Ausdruck eines inneren Zustands, einer inneren Wahrhaftigkeit, die ein Künstler so vermittelt, dass ein Rezipient sie nachvollziehen kann und von ihr sowohl im Kopf als auch im Herzen betroffen ist. Ich glaube, da kann das „Instrumentarium“ genauso ein Foto, ein Make-up oder ein Styling sein …

M.: Diese Kunst, wo die Leute sehr nahe bei sich sind und sich selbst quasi auf das Tablett bringen mit ihrem inneren Ausdruck und dem, was aus ihnen herauskommt in Form eines Bildes, eines Videos oder einer Performance … eine Kunst also, die so unmittelbar und viel mit der sie erschaffenden Person, deren Aussehen und seelischen Zerrüttetheiten etc. zu tun hat: Diese Kunst brauche ich nicht dringend.

S.: Wirklich?

M.: Ich schaue mir die Person an und weiß im Prinzip, was da los ist. Ob im Pop oder sonst wo – oft geht es eigentlich nur darum, das Innere nach außen zu kehren und möglichst so gut dazustehen, dass irgendwie Kohle fließt. Das unterstelle ich als Hauptintention. Aber ich sehe keinen Forschergeist … Ich glaube, ich habe zu früh Bach spielen gelernt.

S.: Weil der das so sehr getroffen hat?

M.: Weil dort diese Selbstdarstellung einfach nicht vorhanden ist! Bei Bach geht es um Könnerschaft, um die Projektion der schöpferischen Kraft auf seine Götter, von ihm weg. Und er ist das Medium, durch das die Musik hindurchgeht, aus dem sie rauskommt. Das sind ganz andere Parameter.

S.: Letztlich geht es wohl darum, eine Intensität und eine Tiefe der Empfindung entstehen lassen zu können, die sich dann überträgt auf die Menschen, die das mit offenen Ohren und offenen Augen wahrnehmen.

M.: Ja, wenn die Musiker auf der Bühne mit dem, was sie hören und tun, eins werden, wenn es einklinkt, egal in welchem Format, dann überträgt sich der Funke automatisch. Ein Publikum wehrt sich ja nicht, ein Publikum will ja hören! Das ist ja das Geniale an Musik, es ist nichts dazwischen, kein Bild, kein Video, gar nichts – einfach Musik. Und im besten Fall nicht einmal eine Gottgläubigkeit, nicht einmal ein großartiger Inhalt, nicht einmal eine besondere Story, sondern als Kernpunkt einfach nur Töne, Klänge, sonst nichts.

S.: Das heißt, für dich ist die „reine“ Musik …

M.: … das ist der Ausgangspunkt, dort, wo man das Handwerk schleift, wo man die Finger wetzt, wo man das Hirn und die Techniken erprobt. Das Optimum für mich ist: eine Partitur von irgendeinem großartigen Komponisten auswendig zu können, mich niederzusetzen, die Augen zu schließen und das Ding ablaufen zu lassen. Zum Beispiel ein Orgelstück im Geiste zu spielen. Da ist sicher die Möglichkeit des richtig tief Hineingehens in diese Musik am größten. Alles andere ist ein Weggehen davon.

S.: Das sagst du jetzt als ausführender Musiker, aber bei einem Sänger ist das meiner Erfahrung nach wieder etwas anderes: Da kann die größte Intensität und Selbstvergessenheit und Durchlässigkeit gerade dann entstehen, wenn die Musik einen Kontext, ein narratives Umfeld hat und nicht nur die „reine“ Musik ist.

M.: Du sprichst von der Oper?

S.: Ja. Dort existiert keine Hierarchie zwischen dem völlig Abstrakten und dem Konkreteren.

M.: Mit den Hierarchien ist es schwierig. Bedenkt man, dass sich die Erde einmal am Tag um die eigene Achse dreht, am Äquator mit Überschallgeschwindigkeit, dass also unter unseren Füßen eigentlich kein fester Boden ist und so weiter – dann lassen sich solche Ordnungen schwer aufrechterhalten. Ich kann nur sagen, im Zentrum für einen Musiker oder für einen Komponisten steht die abstrakte Musik – mitsamt der Fähigkeit, diese technisch und emotional im Griff zu haben. Erst dann wird es lustig, dann stülpt man dem Ganzen einen Inhalt über oder färbt ihn damit ein … Musik spielt auf einer Opernbühne aber eigentlich eine viel geringere Rolle als in reinen Orchesterstücken.

S.: Bist du sicher?

M.: Ja, aber ich meine das nicht abwertend. Sie hat da eine ganz andere Aufgabe, unterstützt eine Geschichte, emotionale Zustände …

S.: Aber könnte man nicht auch behaupten, dass die Überlappung narrativer Ausdrucksmittel – augenblicklicher Empfindung, Bildkunst und Klangkunst usw. – in der Synthese eine gemeinsame Intensität schafft, die nicht unbedingt bedeutet, dass das einzelne Element zurücktreten muss?

M.: Sicher kann man das sagen, das macht es auch dicht und intensiv. De facto aber wird es schon einen Grund haben, warum es reine Opernfans und reine Instrumentalmusikfans gibt. Bei einem einfachen, abstrakten Musikstück kann sich bei geschlossenen Augen das individuelle Theater im Kopf des Hörers entspinnen.

S.: Wenn die Musik in der Oper deiner Meinung nach eine geringere Rolle spielt als bei einer Instrumentalkomposition, dann heißt das aber nicht, dass es sich um weniger interessante Musik handelt …

M.: … oder um einen weniger interessanten Text! Entscheidend in der Oper sind die Sänger, ihre Melodien und eben der Text, die Worte, die sie in den Mund nehmen sollen.

S.: Ich glaube an die Wichtigkeit des Librettos. Sehr oft sehe ich Musiktheater, das sich damit abmüht, etwas zu zeigen, was viel schöner in einem Konzertsaal wäre, wo man die Musiker sehen könnte. Und man fragt sich: Warum singen die, was ist ihre Not, was ist die Frage und wie wird sie gelöst …

M.: Wenn ein Sopran ganz hoch singt: „Meine Seele dürstet nach Sehnen“, dann ist das etwas Eindrückliches durch und durch. Wenn dieselbe Stimme da oben singt: „Unterm Tisch ist ein Staubwuzel, wisch ihn weg“ – dann haben wir ein Problem! Bei vielen Opern ist zur Zeit das Libretto auf diese Art gestrickt. Das Drama muss im Libretto festgeschrieben sein, sonst wird das nie eine Oper werden.

S.: Ich glaube, du musst Lust haben, dich mit den Gesetzen des Theaters zu verbünden: Mit welchen Figuren identifiziere ich mich, wie kann ich Anteil nehmen an ihrer Geschichte, an ihrem Erleben, an ihrem Leiden, an ihrem Hoffen. Das ist so faszinierend, wenn du die Lulu anschaust. Das Stück hat ein Problem. Solange man mit ihr hofft, funktioniert die Lulu. Der Alban Berg hat dort aufgehört zu komponieren, wo das Stück ein wahnsinniges Problem bekommt, weil man weiß: Da ist keine Hoffnung mehr!

M.: Ich habe neulich ein Interview mit Leonard Bernstein gelesen, in dem er das genau auf den Punkt gebracht hat: Hoffnung muss sich durchziehen, sie ist ein entscheidendes Moment in einem Musiktheater oder in einer Oper … Ist ja eigentlich ziemlich fatal, dass wir uns einig sind, ein Bühnenwerk könne man nur bis zum Schluss durchstehen, wenn es von Hoffnung getragen sei – wo doch Hoffnung eine völlig sinnlose Sache ist! Wozu Hoffnung haben? Was soll man hoffen? Ich meine, die Erde dreht sich wie gesagt mit Überschallgeschwindigkeit, wir fliegen machtlos mit … wozu also hoffen?

S.: Du hast einen zweijährigen Sohn und erzählst von Hoffnungslosigkeit? Du bist voller Hoffnung! Du verwendest einen großen Teil deiner Kraft und deiner Energie in Hoffnung in die Welt.

M.: Okay, nennen wir es Hoffnung.

S.: Na eben. Und warum soll das im Theater anders sein?

M.: Ja, gut. Einer meiner Freunde sagt immer: Das ganze Leben ist wie ein riesengroßer Tierversuch.

S.: Zwischen dem Hirn, das sagt: „Es ist alles ein großer Tierversuch“, und dem Herzen, das jeden Strohhalm von Hoffnung aufnimmt, kann sich eine unglaubliche Energie entwickeln. Dass Hoffnung vielleicht gegen viele Einsichten stattfindet, ist ja das Paradoxon und auch das Wunder des Menschseins.

M.: Mein Wunsch wäre es schon, das Leben auch zu ertragen ohne diese Hoffnung, im vollen Bewusstsein. Wenn ich mich in die Lage versetze, dass ich im Weltraum herumfliege und aus Staub bestehe – welche Begriffe auch immer man hier verwendet –, dann brauche ich eigentlich nur in meiner Vorstellung genug Dynamik zu entwickeln, genug in meinem Kopf zu fliegen und kann auf die Hoffnung verzichten. Weil die dynamischen Kräfte mich ohnehin fliegen lassen …

S.: Ja, aber wozu solltest du durch die Gegend fliegen? Der Moment des Glücks, den wir empfinden können, den können wir ja empfinden, auch wenn er uns nicht täglich geschenkt ist …

M.: Wir empfinden das bei jeder Aktion, die wir machen. Statt nichts zu tun, tun wir was – weil es schöner ist, wenn etwas weitergeht.

S.: In diesem Sinne: Gibt es etwas, was du gerne in Zukunft machen würdest?

M.: Ich würde gern bei einem kanadischen Eishockeyspiel mit meinen Gerätschaften die Orgeleinspielungen machen. Bei einem Tor und bei den Werbeeinlagen werden Samples eingespielt, so kleine hymnische Eintreiber … Oder ein Open Air auf der Prater Hauptallee: Das ist eine wunderbare Location, eine breite Straße, man kann mit Lkws zufahren, die Lautsprecher abladen und selbst auf den Nebenstraßen noch ein Surround-System montieren. In zwei Tagen könnte man ein Riesenspektakel aus dem Boden zaubern und wieder wegräumen. Und das Publikum bräuchte nur hin- und wieder weggehen.

 

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