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Im Schattenreich

Von Jan Peter Tripp

Als im letzten Sommer des letzten Jahrhunderts der kleine Mond mit seiner langen Nase auf unserer Welt das Licht ausknipste, stand ich hoch oben in den Luganer Bergen.
Wie in den Kindertagen des Kinos, als beim Schnitt die behutsam sich verengende Linse den Zuschauerraum in samtenes Dunkel tauchte, legte sich ein grauviolettes Tuch über den eben noch blanken Spiegel im Tal. Mit dem nahezu jähen Verstummen aller Natur breitete sich ein unbestimmbares Kraftfeld nach allen Seiten aus. Wie hoch aufgerichtete Giacometti-Skulpturen standen die Menschen um mich, dunkel, zerklüftet und allesamt ausgerichtet wie die Pilger nach Mekka. Im Kernschatten des Mondes glaubt der Mensch an alles, an Himmel und Hölle und an Galilei auch.

Wenn in der an den Karfreitagen mit schwarzen Tüchern verhängten Dorfkirche meiner Kindheit vom göttlichen Leiden auf Golgatha gesprochen wurde, so habe ich mir diese Szenerie immer so vorgestellt wie jetzt und hier in den Tessiner Bergen.
Später dann habe ich dieses Anhalten der Zeit wiedergefunden bei Richard Oelzes beklemmendem Bild „Die Erwartung“, wo man in einer verfinsterten Heidelandschaft einer Menge in Hut und Mantel, den Blick himmelwärts gerichtet, in den Rücken schaut. Eine Stimmung wie unter Wasser an einem trüben Tag. Schattenlos.
Doch bei Grünewalds apokalyptischer Kreuzigung in Colmar herrscht das nämliche Licht – die nämliche Verdunkelung. Scheint auf die detailliert nachempfundenen Schmerzensmale des Erlösers noch ein Strahl vom göttlichen Firmament, so knien die in der Predella bei der Grablegung klagenden Frauen Maria und Maria Magdalena bereits in einer Zone grüngrauopaker Dämmerung, die bis zum Horizont über die ganze Landschaft gespannt ist.

Alle Einzelschatten sind verschwunden, zugunsten einer allumfassenden Verschattung, die Ausdruck tiefreichender kosmischer Veränderung ist. In früheren Kulturen, im Volksglauben war der Schatten allen Lebewesen und auch den Dingen eingeschrieben wie die Seele. Er galt als das Zweite Ich – und nur Menschen, die mit der Geisterwelt verbunden sind, waren schattenlos.
Lange Zeit galt der Darstellung luzidester Schatten die besondere Achtsamkeit der Künstler, bis die Schatten plötzlich schwarz wurden oder ganz verschwanden.

Ist es möglich, vom Licht zu erzählen und den Schatten zu negieren? Schmerzhaft wird das Licht empfunden, wenn der Migräniker seine Verdunkelung verlässt – und umgekehrt täuscht sich unser Brecht, wenn er meint: „Die im Dunkeln sieht man nicht.“ Nur wer von erleuchteter Bühne ins Publikum blickt, sieht alles schwarz. Doch im Zwischenreich, zu Zeiten der großen Eklipse, nehmen wir alle Valeurs der gesamten Grauwertskala absolut trennscharf wahr. Eine Vollmondnacht im winterlichen Gebirge ist Balsam für das Auge und kein Fitzelchen bleibt ungesehen. Das Gegenteil ist der Fall an grellen Sommertagen in mediterranen Regionen mit all ihrem Geglitzer und Gefunkel.

Georges de La Tour, Großmeister von Licht & Schatten wie der große Caravaggio, hatte ein Schlüsselerlebnis: Als seine Stadt Lunéville 1636 in Brand gesetzt wurde und die ganze Nacht über in Flammen stand, soll der Schein derartig hell gewesen sein, dass man in den Straßen lesen konnte. Dies war die Schwelle zum Eintritt ins Schattenreich und zugleich der Beginn seiner Nachtstücke und Kerzenbilder.

Am 16. Dezember 2001 stand eine triumphierende Sonne über dem im Morgendunst zähneklappernden Straßburg, dessen Strässchen und Trottoirs reifüberzogen und seifig die ohnehin spärliche Sonntagmorgenmobilität der Eingeborenen noch zusätzlich reduzierte. Die Kanäle dampften ihre nächtliche Unterkühlung aus und zwinkerten dem strahlenden Planeten zu. Es roch nach ofenfrischem Baguette und Sonntagszeitung und einem dieser Adventstage, deren Ferment den Poesiealben unserer dörflichen Pubertät entstieg. Alles war aufs Trefflichste bereitet von einer Instanz, die uns innewohnt von Zeit zu Zeit, wenn uns alles leicht zu werden scheint, und wir Gevatter Newton für einen Pinselfabrikanten halten und vom trägen Öffnen des reptilen Auges ein Blitz der allumfassenden Erkenntnis ins große Rund geschleudert wird.
Wie waren die Tage in Sedan, die in Sarajewo oder die als Bruno Schulz ins Gras biss?
Brachen denn etwa die Himmel auf über dem Wiener Heldenplatz, damals?
Die letzte Botschaft aus dem Diesseits für meine sterbende Mutter waren die rauchenden Streichhölzer des 11. September.
Jahrelang führte mich in den flimmernden Sommern meiner Kindheit auf der Hochebene zum Bergsee der Weg vorbei an der Stelle, wo im moorigen Zittergras die Frau gespalten wurde bis in die Zehen vom Blitz. Die Buchen sollst du suchen.
Sur ventre vide, wie der Franzose sagt, stach das Florett ins Innerste. Man rollt, wie immer, die Sonntags-FAZ ums Baguette – attention aux givres – und dann ganz unten rechts, ein Wimpernschlag nur: „ W.G. Sebald gestorben“.
Schwindel. Gefühle.
Den Nachtvogel im Kopf und Watte in den Beinen, das Nervensystem ein Cluster von Conlon Nancarrow. Und die nackte haltsuchende Hand auf dem vereisten Brückengeländer löst sich blutig, klebende Hautfetzen zurücklassend.
Am Fenster oben im dritten Stock des großbürgerlichen Hauses ein Blick, der hinter verschleiertem Auge mich straucheln sieht auf der Brücke im Straßburger Sonnenglast.
Wissend: Max ist tot.

Ein Schatten ist der nicht beleuchtete Raum hinter einem beleuchteten undurchsichtigen Körper. Wird aber ein undurchsichtiger Körper gar nicht erst beleuchtet – sagen wir, er befinde sich mitten in schönstem englischem Zuckerwattenebel –, so halten wir vergeblich Ausschau nach dem Schatten unseres undurchsichtigen Körpers. Dasselbe Phänomen gilt natürlich erst recht für den sogenannten durchsichtigen Körper, dessen Schattenbildung selbst bei aggressivster Lichteinwirkung als marginal zu bezeichnen ist.
Er ist zur Schattenbildung ungeeignet und hat eine starke Tendenz zum gänzlichen Verschwinden, zur Invisibilität.
Erstaunlicherweise erfreute sich der durchsichtige Körper aber bei zweitklassigen Malern größter Beliebtheit. So herrlich einfach konnte man mit ihm umspringen: Man platzierte ihn vor einen bereits gemalten Hintergrund, sagen wir vor einen fröhlichen Trinker, der umgeben von anderen fröhlichen Trinkern in einem niederländischen Gewölbekeller sitzt. Nun gibt man vorne einen kleinen Schuss Karmin auf den gemalten Tisch, unten eine ovale Begrenzung des Glasbodens und oben zwei, drei Glanzlichter aus der Tube. Mit Karaffen, Ballons und anderem durchsichtigen Gelichter wird derselbe kurze Prozess gemacht, punktum.
Wo kein Schatten ist, da ist nicht nur kein Licht, sondern eigentlich gar nichts. Nichts, außer wenn der undurchsichtige Körper im rechten Winkel steht und direkt von oben beschienen wird. High-Noon – schattenlos.

In frühen Jahren schon hat mich aber das Gegenteil interessiert: das Schattenbild, der Schattenriss und das Schattenspiel. Über die Jahrhunderte hat diese makellose Schwarzweißprojektion nichts von ihrer Anziehungskraft verloren. Durch die Reduzierung (Abstraktion) auf die Silhouette, ob stehendes Bild oder in Aktion, entsteht erstaunlicherweise ein hoher Realitätsgehalt. Der undurchsichtige Körper ist unserem Blick entzogen, es bleibt nur der Schatten als Schattenwurf.
Natürlich kennen wir keine schwarzen Schatten in der Natur. Eine Abkehr von dieser Regel wie bei den Herren Dali & de Chirico und deren Adepten war bewusst als dreister Eingriff gedacht und oft hatten diese eigenständigen Schatten mit ihrem Auslöser nichts mehr gemein und führten ihr freches Eigenleben.
Ebenfalls vom Schwarz geht eine der schönsten Techniken des Kupfertiefdrucks aus, die Manière noire. Ganz anders als der ehrwürdige Stich oder die Radierung und die elegante Kaltnadel, bei denen in die blankpolierte Kupferplatte dunkeldruckende Striche geritzt werden, geht die Manière noire von der Finsternis zum Licht.
Vom tiefsten Schatten, der total schwarzen Kupferplatte, trägt der Künstler bis zum hellsten Glanzlicht Schicht um Schicht der aufgerauten Platte ab. Er schneidet sozusagen mit scharfem Skalpell die Bergspitzen und Höhenzüge ab, bis er letztendlich auf dem Niveau des Meerespiegels anlangt, was dann möglicherweise der Glanz im Auge des Dargestellten ist oder das Licht auf dem gekrümmten Barthaar. Eine Arbeitsweise, so recht geeignet für die „Meister der Sonnenfinsternis“, für die Künstler des Sinistren.
Die Aneignung und Beschreibung der Welt durch W.G. Sebald schien mir immer einer ähnlichen Vorgangsweise zu entspringen. Weit entfernt von der expressiven Ausdrucksweise des Holzschnitts legt er weitläufige Panoramen an in schier unglaublicher Vernetzung und Dichte. Und wie in der Manière noire verfügt er so über eine stufenlose und unerschöpfliche Skala von Grauwerten, die allein geeignet ist, seine subtilen Inhalte auf die Räder zu bringen.

Er, der Verschattete, der Herr über Zeit und Raum, dessen Blick auflebte im Schattenreich, wurde wohl mit der Zeit selbst zu einer Art Schattengewächs in seinem Royaume mélancolique. In seiner Lebensheimat England übrigens erlebte die Manière noire im 18. Jahrhundert eine einzigartige Blüte mit den hervorragendsten Meistern. Aus der Finsternis ins Licht zu arbeiten ist eine Gewissensfrage – Abtragen statt Aufsetzen. Behutsam nur sollte sich demgemäß der Schattenbewohner dem gleißenden Licht aussetzen.

Der italienische Regisseur Francesco Rosi hat in seinem großen Antikriegsfilm „Uomini contro“ – das Bataillon der Verlorenen – den Stellungskrieg von 1916–17 zwischen italienischen und österreichischen Gebirgstruppen in der Hochebene von Asiago am Südrand der Dolomiten gezeigt.
Die Schlacht wogt hin und her und der Monte Fior wird aufgegeben und wieder eingenommen. Ein minimalistisches Geschehen, ein nahezu intimer Film mit Massenszenen, den Fellini gar als „lyrisch“ bezeichnet haben soll.
Sebald war fasziniert von derartigen Stätten der Vergeblichkeit, wie ich bei einem gemeinsamen Ausflug auf den Hartmannsweilerkopf im südlichen Elsass feststellen konnte, wo ebenso ein jahrelanger fürchterlicher Krieg um den Besitz eines strategischen Höhenzuges tobte. Stundenlang machte er dort seine ausgefinkelt raffinierten Amateurphotos wie auf den anderen Schauplätzen getränkten Bodens.
Rosis Film ist in meiner Erinnerung eine zarte Grisaille aus Stahlblau und Erdtönen, staubig grundiert vom gelegentlichen Aufblitzen eines Gewehrlaufs oder einer Gürtelschnalle. Alles Schreiben Sebalds scheint mir von derselben Palette zu stammen, die Farben gebrochen wie auf Giacomettis schiefernen Bildern.
Ein Aroma von Staub, Rost und Blei, von Lehm und Schlamm und Ziegel, von Flusschwemmholz und verblichenen Photos steigt aus den Seiten auf. Doch hat dies wie bei Rosi und Giacometti nichts zu tun mit Nostalgie und Trockenblumenkitsch. Der Verzicht auf reine Farbe schärft die Sinne: die vermoderte Fahlheit in den Bildern und Radierungen des Rembrandtzeitgenossen Hercules Seghers überdauert alle Farborgien der Malerfürsten jener Tage.

In der Bildenden Kunst wie in der Literatur finden wir die brillanten Feuerwerker und die leiseren Meister der gebrochenen Töne und der matten Oberfläche. Wie Erstere aus dem Vollen schöpfen und sich virtuos der gesamten Skala der Möglichkeiten bedienen, so verzichten Letztere aus Einsicht auf große Orchestrierung – ihr Ort ist das Schattenreich. Und so wie Picasso und Thomas Mann sich in der Goethe-Nachfolge verausgaben, messen sich Giorgio Morandi und W.G. Sebald an der zurückhaltenden Eleganz griechischer Skulpturen.
Revolutionäre sind sie alle nicht, die Van Eycks & Vermeers, die Raffaels & die Veroneses, die Velasquez’ & de La Tours, Zurbaráns & Murillos, Chardins & Géricaults, die Watteaus & die Courbets. Und auch die Meister der Neuen Sachlichkeit rissen keine Bäume aus.
Alle aber folgten einem historischen roten Faden, wie er in der Literatur existiert und in der Musik und auch in den Geisteswissenschaften.
Zu allen Zeiten gab es die Berserker der gewagten Linie und Kontur und daneben, nicht weniger wichtig, die Coloristen des Sfumato, die Peinture der unbegrenzten Grauwerte. Hier finden wir häufig eine Gleichrangigkeit aller Gegenstände, aller Themen vor. Eine Bewertung findet nicht statt, Nebenstränge erfahren die gleiche sorgsame Behandlung wie das Leitmotiv, es ist die Emanzipierung des Marginalen, die Profanisierung von Thema und Verarbeitung. In W.G. Sebald hat die Arte Povera eine Plattform gefunden und erhält doch diamantenen Feinschliff.
So sensibel und kostbar hat schon lange keiner mehr Kieselsteine poliert!

Im Herbst 2003 begann ich ein komplexes Porträt meines Freundes Max Sebald, das just zu seinem zweiten Todestag mit der Signatur und dem endgültigen Titel seinen Abschluss fand. „L’Œil oder die weisse Zeit“. Die 100 × 80 cm große Leinwand zeigt oben ein Quadrat von vier separaten, ebenfalls quadratischen Porträts von Max und darunterliegend als extremes Querformat ein Stillleben, ein Nature morte. Wenn man so will sind dies fünf Einzelbilder auf einem einzigen Bildträger.
Links oben sehen wir im Dreiviertelporträt einen Sebald wie in seinen letzten Tagen. Rechts daneben, nun ganz im Profil, den Kopf nähergeholt und noch größer, mit geschlossenem Auge, in violettem Scheinwerferlicht oszillierend – ein müder Reisender unter der Lichtorgel der fünfziger Jahre.
In der Reihe darunter zwei Variationen eines Bildes: links Max in spärlichster Beleuchtung, gemalt wie in Manière noire.
Auf die ganze Schädeldecke, auf die oberen Brillenränder, auf Nasenspitze und vereinzelte Moustachehaare tropft von einer Quelle direkt über ihm gleißendes Licht. Beiden Bildern fehlt jegliche Farbe, sie sind monochrom gemalt. Während auf der linken Ansicht der im Schattenbereich liegende und also nicht sichtbare (aber vielleicht deshalb noch unausweichlichere) Max-Blick auf den Betrachter gerichtet ist, der Kopf frontal und mittig im Format steht, sehen wir rechts sein Gesicht schon geringfügig abgewandt, den Blick, der nichts mehr hält. Das ganze Porträt ist nach unten durchgerutscht bis zur Nase wie in den alten kartonierten Photoalben, wo hinter dem Passepartout der alte Kleber alle Eigenschaft verloren hat und das jeweilige Photo der Schwerkraft folgend sich selbst überlassen war. Und wie beim Abrutschen nach unten das oben bisher Verdeckte sich plötzlich zeigt, sieht man nun in Untersicht in eine grelle Lampentulpe, die, wie ein schräger Mond, in der rechten Ecke hängt. Warum nun aber noch dieses Stilleben darunter, wieder farbig und in der ganzen Breite des Formats? Was haben diese Bleistiftstummel, Steine, dieses prismatische Glasei und das schwarze Unding, das man Seeohr nennt, da nur zu schaffen? Und im Zentrum dieser metallene Bleistiftsarg von der Marke Fisherman’s Friend?
Und ist da nicht ein Skalpellschnitt durch die Leinwand, der vom unteren Bildrand fast vertikal nach oben geführt einen großen Teil des Stillleben-Motivs auftrennt und der dann abreißt?
Viermal haben wir Max gesehen und doch nur ein einziges Auge. Und auch dieses noch blickt schräg an uns vorbei und über uns hinweg in ferne Weiten und, wie stets bei Sebald, auch in ferne Zeiten.
Oft habe ich mit ihm gesprochen über meinen Eindruck, dass wohl kaum ein Autor jüngerer Zeit so souverän mit Raum & Zeit umging wie Nabokov. Natürlich wusste ich, wie Sebald jenen schätzte und wie tief er in dessen Furchen grub auf der Suche nach Eigenem.
Bei Nabokov kann den Leser Schwindel befallen und ein Verlust aller bislang tragfähigen Lebenskoordinaten – bei Sebald stellt sich mitunter durch die Negierung der Vergangenheit als Vergangenes Ähnliches ein. Bei beiden erscheint die Welt und alles Leben darauf wie ein Stapel von übereinanderliegenden Negativen, wo man durchscheinend bis auf den Grund jedes Motiv seinem Kontext entreißen und einer gänzlich anderen Konfiguration zuordnen kann.
Nichts geht jemals verloren, alles ist immerzu gegenwärtig und der kleinste Windstoß kehrt das Unterste obenauf.
Jean Genet schreibt Ende der fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts in seinem quellhellen Essay „L’Atelier d’Alberto Giacometti“: „… Nein, nein, das Kunstwerk ist nicht für die heranwachsenden Generationen bestimmt. Es ist dem unzählbaren Volk der Toten dargeboten. Mögen sie es annehmen. Oder ablehnen. Aber diese Toten, von denen ich sprach, sind nie lebendig gewesen. Oder ich habe es vergessen. Sie waren so lebendig, dass man es vergisst und dass ihr Leben den Sinn hatte, sie zu jenem ruhigen Ufer hinüberzuführen,
wo sie auf ein Zeichen warten – das von hier kommt – und das sie erkennen.“

Die Achse des Raumes und die Achse der Zeit sind ohne Anfang und ohne Ende.

Nachbemerkung:
Alle in diesem Text auftauchenden Bildbeschreibungen entspringen lebhafter Erinnerung.
Auf eine nachträgliche Verifizierung, auch unter kunsthistorischen Aspekten, wurde bewusst verzichtet. Vielleicht ist ja alles auch ganz anders und nur ich habe es so gesehen und empfunden, was mich dennoch nicht daran hindert, dies für die Realität zu halten.

(Februar 2004)

 

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