Brenner-
Gespräch (9):
Die ganze Kraft
des Spiels

So viele Leute fahren über die Alpen nach Italien. Quart bittet herausragende Persönlichkeiten an den Straßenrand zu einer Jause und einem Gespräch. Folge 9: die Schriftstellerin Felicitas Hoppe im Gespräch mit dem Schauspieler und Regisseur Elmar Drexel über Slogans aus dem Mittelalter, den freiwilligen Verzicht auf Perfektion und Bewegung als Heilmittel gegen Schreibroutine.

Elmar Drexel: Ich möchte mit dir gerne zwei Dinge besprechen, die mich während meiner Inszenierung von Johanna, meiner Dramatisierung deines 2004 erschienenen Romans, besonders beschäftigt haben. Zum einen möchte ich – gemäß deiner poetologischen Auffassung, dass „das ICH ein Spiel mit Wörtern“ sei – über dieses „Spiel“ und das „Spielen“ mit dir reden, über den „homo ludens“ und den „Spieltrieb“ als Form der Erkenntnis. Zum anderen, was gedanklich daran anschließt und ja auch zum „Spiel mit Wörtern“ gehört, über das Vokabular im Roman Johanna. Es hat mich erstaunt, wie das im Roman verwendete Vokabular einer mittelalterlichen Lebenswelt entstammt – etwa die Begriffe Verrat, Krone, Herz oder Mundschenk –, und wie sehr eine ritterliche Geisteshaltung im Vokabular unserer Sprache noch immer verankert ist, wie sehr es in die Gegenwart hinein wirkt. Ein Beispiel dafür ist das im Roman von dir beschriebene Gesellschaftsspiel „Wie krönt man richtig?“. Ich hatte dabei immer Fotos vor Augen, auf denen sich die EU-Größen vor einer Kamera postieren – und über allem steht die Frage: „Wie krönt man richtig?“

Felicitas Hoppe: Vor kurzem erst habe ich mit jemanden genau darüber geredet: Wie stark verändern sich Zeit und Geschichte – und was können wir von diesen Geschichten verstehen? Im Fall Johannas sind uns natürlich bestimmte Zugänge versperrt, z.B. die Sache mit der Jungfernschaft. Das ist etwas, worüber ganz schwer ins Gespräch zu kommen ist. Darüber hinaus gibt es bei Johanna auch eine metaphysische Verknüpfung, die heute in dieser Weise nicht mehr existiert: Die ganze Johanna-Geschichte ist nicht denkbar ohne die Vorstellung, in einem göttlichen Auftrag zu handeln und sich auch in dieser Rolle zu sehen. Religion ist auch heute ein großes Thema, aber in ganz veränderter Form. Schließlich gibt es dann aber auch diese andere Schiene, die die Insignien der Macht betrifft, ihre Darstellung, ihre Positionierung, das Ehrgefühl – alle diese Dinge. Da gebe ich dir vollkommen recht, das wirkt bis heute fort und zwar in einer ganz erstaunlichen Weise.

D.: Wie ist das konkret an deiner Arbeit zu merken?

H.: Meine Texte haben insgesamt einen starken Hang zur Devise. Die Devise ist eine mittelalterliche Form, ich bin geradezu besessen von diesen – heute würde man sagen – „Slogans“, die man benützen kann. „Wie krönt man richtig?“ ist eben einer davon. Das ist etwas Mittelalterliches, aber als plakative Sentenz heute immer noch präsent – also auch gut verwendbar und gut zu vermitteln. Der Slogan „Wie krönt man richtig?“ – oder die Fortsetzung davon „Kröne dich selbst, sonst krönt dich keiner“ in meinem Roman Hoppe –, das alles ist mittlerweile sogar in den Sprachgebrauch der Feuilletons übergegangen. Bei der Besprechung einer Musikgruppe in der FAZ, mit mir hatte das überhaupt nichts zu tun, lautete die Überschrift: „Kröne dich selbst, sonst krönt dich keiner.“ Das heißt, diese Sentenzen sind wirksam, weil sie auf Ordnungssysteme verweisen, die natürlich auch politisch sind.

D.: Apropos „Slogan“ oder „Devise“ – ich habe zu den Schauspielern während der Proben immer gesagt: „Passt auf! Dieser Abend ist eine Anrufung!“ Das ist eine Formulierung von Heinz Schlaffer in seinem Buch Geistersprache, in dem er erklärt, dass eine Funktion der Lyrik die „Anrufung“ sei. Dein Text beinhaltet ja auch sehr viele lyrische Passagen. „Anrufung“ kommt mir so vor wie „Slogan“ oder „Devise“ – es ist vielleicht sogar ein bisschen mehr, ich würde sagen: Es ist dramatischer oder theatralischer.

H.: Das ist noch viel treffender, weil es diese vorhin erwähnte metaphysische Dimension hat. Man spricht in einen Raum hinein, von dem man meint, da ist jemand oder etwas, aber man weiß nicht wer … Das ist übrigens ein Gestus, der mein ganzes Werk durchzieht. Es beginnt in Pigafetta mit einer monologischen Passage, die ins Dialogische geht, wo am Ende gesagt wird: „Hörst du mir überhaupt zu?“ – „Ja, ich höre dir zu! Nur, dass du deine Stimme mit meiner verwechselst!“
Es ist ein permanentes „Anrufen“ in meinen Büchern. In einer Vorlesung über „Mündlichkeit und Schriftlichkeit“ habe ich einmal versucht zu erklären, dass meine Werke sich ganz stark aus dem mündlichen Impetus speisen, demzufolge einem physischen Impetus. Das heißt, mein Schreiben ist – so artifiziell es scheint – eigentlich performativ. Und ich empfinde das bei der Herstellung des Textes genau so. Für mich ist mein Schreiben im Prinzip keine Geistesarbeit. Sie ist es nur insofern, als dass ich den Geist und den Körper gar nicht trennen kann. Schreiben kommt mir absolut natürlich vor, weil es aus dem Impuls kommt. Deshalb schreibe ich gern am Computer, dann habe ich das Gefühl, ich säße an einem Instrument; es ist wie Klavierspielen. Ich kann mich sozusagen rhythmisch in Gang bringen, das kann ich mit dem „Stift“ nicht. Am Computer habe ich auch immer das Gefühl, etwas Sportives zu machen, ich nehme neu Anlauf, ich wiederhole diese Form der Anrufung – in Johanna ist das sehr stark. Das sind keine Erzählungen, das ist „Stimme“ pur, selbst da, wo der Text nicht explizit in direkter Rede steht. Es ist immer die Stimme und für Johanna spielen die Stimmen natürlich eine wichtige Rolle, weil sie ja Stimmen hört. Da trifft „Anrufung“ die Sache ziemlich genau.

D.: Wenn diese Sprache dann wirklich gesprochen wird, kommt der Rhythmus, der dem Text zugrunde liegt, gut zum Vorschein. Mit den Schauspielern bekommt der Abend einen ungeheuren Sog.

H.: Man merkt das natürlich auch beim Vorlesen, der Text scheint zunächst sperrig. Eine Kollegin von mir gab vor einiger Zeit eine Anthologie mit Liebeslyrik heraus und meldete sich bei mir. Ich fragte sie, wo sie denn bei mir Liebeslyrik gefunden habe, so was hätte ich doch überhaupt nicht geschrieben. Sie meinte darauf: „Na ja, ich möchte ein Stück aus Johanna nehmen!“ Ich war skeptisch, doch dann hat sie mir ihren Text geschickt und hatte einen Teil – irgendwas mit Herz kommt natürlich vor – quasi in Versform gesetzt. Es funktionierte perfekt als Gedicht! Bei Johanna ist der Text komplett durchrhythmisiert – und das ist ein dramatisches Element. Es ist ja kein Zufall, dass die Dramatiker sich der Versform bedienen, weil sie natürlich energetisiert. Sie gibt dem Text Kraft, bündelt ihn und macht ihn leichter memorisierbar, man merkt sich etwas Gereimtes leichter und
es …

D.: … schreibt sich auch schneller. Diese Vielschreiber, wie z.B. Molière, mussten ja ein gutes Schreibverfahren haben!

H.: Ja, das ist wie eine Art Backform, ein Format. Beim Schreiben merkt man, das ist es, was einen vorantreibt. Für mich ist es die schwierigste Aufgabe, unrhythmisch zu schreiben.

D.: Wenn der Text für die Schauspieler rhythmisiert ist, kommen sie auch leichter rein!

H.: Da sind wir beim Thema des Spiels. Johan Huizinga erzählt in seinem Buch „Homo ludens“ von einem Vater, der nach Hause kommt und sein vierjähriger Sohn spielt Eisenbahn, er hat sich die Stühle wie eine Eisenbahn hingebaut, sitzt ganz vorne und macht „tsch-tsch-tsch“. Der Vater liebt seinen Sohn und küsst ihn zur Begrüßung. Da sagt der Sohn: „Papa, du darfst die Lokomotive nicht küssen, sonst denken die Wagen, es wäre nicht echt!“ Das, finde ich, zeigt die ganze Kraft – auch die Ernsthaftigkeit des Spiels! Das Wissen, dass es ein Spiel ist, aber dass dieses Spiel ernst zu nehmen und notwendig ist, weil es sonst als Spiel nicht funktioniert, finde ich großartig! Das Spiel und die Spielfreude darf man nicht unterschätzen. Im Falle Johannas kippt die Ernsthaftigkeit in ein lebensgefährliches Spiel – „Erkenne den König!“ – „Regiere dich selbst!“ usw. Das hat auch etwas sehr Imperativisches! Es werden im Roman immer diese Imperative ausgegeben! „Tu dies!“ oder „Tu das!“

D.: Die Erfahrung, die wir mit den Theatervorstellungen von Johanna machen, ist die, dass die Leute diese provozierende Kraft der Poesie annehmen, sich darauf einlassen und einzelne Sätze mit hinausnehmen. Ich finde das wunderbar!

H.: Die Freude über einen bestimmten Satz ist mehr wert als ein ganz toller Plot – ohne gegen den Plot argumentieren zu wollen. Es ist natürlich auch ein Spezifikum dieses Textes, dass man das Gefühl hat, er ist um gewisser Sätze willen geschrieben. Und die Figur wird mit Hilfe dieser Sätze, dieser Sentenzen umkreist. Eine Erfahrung, die ich öfter beim Vorlesen mache, ist die, dass Leute kommen und sagen: „Ich hab das gelesen, oder: Ich höre Ihnen jetzt zu, aber das Problem ist, es geht immer so schnell, da sind so viele Sätze.“ Man kann behaupten, der Text hat eine hohe poetische Dichte. Hier gibt es sozusagen eine gewisse Überdosis. Dadurch entsteht in dem Text selber so eine Art poetisches Gedränge und da könnte ich mir vorstellen, dass eine Inszenierung einen Entspannungsmoment bringt. Im Selbstleseprozess ist das wahrscheinlich viel mühsamer als auf der Bühne.

D.: Die Vorstellung von der Figur Johanna bleibt ja bei der Prosa, im Selbstleseprozess, unbeschädigt. Am Theater ist natürlich schon die Besetzung eine radikale Interpretation.

H.: Diese Entscheidungen sind ja auch toll, weil sie etwas auf den Punkt bringen, und das sorgt ja, wie im Leben auch, für Klarheit – wenn auch nur kurzfristig. Mit dem ersten Satz in der Prosa ist das genau so! Wenn ich sage, ich mache eine Setzung, dann schließe ich ja unendlich viele Sätze aus. Auf der anderen Seite öffnet die Entscheidung viele Möglichkeitsräume. Ich glaube ja, dass unser Handeln nicht neue Möglichkeitsräume vernichtet, sondern öffnet. Nur durch das Handeln wird uns die Präsenz des Möglichen bewusst. Es gibt den klassischen „Möchte-lieber-nicht-Typ“, der dann im Gar-nichts-Tun verharrt, weil er eine anfallende Entscheidung nicht treffen will. Der unterschätzt, glaube ich, dass das Potential der Möglichkeiten durch die Handlung steigt. Dieser Gedanke hat mich auch bei meinem Buch Hoppe geleitet, in dem klar wird: Nicht das Bessere, nicht die Alternative wird hier beschrieben, es ist das Komplementär, eine Ergänzung. „Du wohnst in diesem Haus und in keinem andern“, heißt es. Aber nur die Existenz dieses Hauses erlaubt es, dir andere Häuser vorzustellen – davon bin ich überzeugt! Wenn man gar kein Haus hat, stellt man sich kein anderes mehr vor. Und das gilt vor allem für einen Kunstschaffenden, der ja immer Form gibt, auf den Punkt oder auf die Bühne bringt, inszeniert – wohl wissend, dass er es am anderen Tag anders machen würde. Das ist ja gerade das Tolle! Darin besteht die künstlerische Potentialität. Indem ich nicht ein perfektes Kunstwerk schaffe, sondern akzeptiere, dass diese eine Möglichkeit eine von vielen ist. Das ist natürlich auch eine Absage meinerseits an jedwede Form einer vermeintlichen Perfektion. Und damit sind wir wieder bei der Frage des Spiels. Es ist doch erstaunlich, dass immer wieder dieselben Spiele gespielt werden. Unsere Kinder sagen nicht: „Ödes Spiel! Das habt ja ihr schon gespielt!“ Im Gegenteil: Sie spielen es, weil wir es auch schon gespielt haben.

D.: Und welches Motiv hatte deiner Meinung nach Johanna, so zu handeln, wie sie gehandelt hat?

H.: In Johanna scheint man ja auf archaische Grundmuster zu treffen. Johanna greift quasi Dinge auf, die in der Luft gelegen haben müssen. Das ist ja bis heute unzureichend erforscht. Man darf nicht vergessen: Sie war eine Analphabetin! Woher kam das, was sie angetrieben hat? Wenn man die Legenden von dem Mythos herunterkratzt, hat man es mit einer ziemlich sensiblen, fantasiebegabten und aufnahmefähigen Person zu tun, die offenbar aus allem, was sie umgibt, ihre eigenen Schlüsse zieht und zu einem Handlungsschema bündelt, dem sie dann folgt.
Das bedeutet, aus dem Leben wird Literatur – aber die Literatur kehrt auch wieder ins Leben zurück! Ich glaube, dass Johanna ohne gewisse märchenhafte Grundmuster, ohne Idealisierungstypen nicht auskommt. Es ist ja der Text, oder besser: die Imagination, die sie überhaupt befähigt, etwas ins Werk zu setzen – sei es zum Guten, oder zum Schlechten, das kann man unterschiedlich bewerten.

D.: Das Arbeitsmaterial, das ich für so eine Theaterproduktion zusammenstelle, ist immer ein bisschen zu umfangfreich. Im Arbeitsprozess ergibt sich dann, was bleibt und was rausfliegt. Bei so einer Arbeitsweise ist man sehr auf die Mitarbeit der Schauspieler angewiesen. Man muss erst hinschauen, wie das phänomenologisch funktioniert, was man sich im Kopf ausgedacht hat.

H.: Das ist doch ideal, diese Form der Zusammenarbeit! Wenn man die vielen Johanna-Filme betrachtet oder all die Johanna-Figuren auf der Bühne, dann wird schnell klar: Das ist ein Stoff, der zum Monumentalen reizt … allein, wenn wir an dieses Motiv „Die Engländer kommen!“ denken. In meinem Roman Johanna wird das Ganze umgedreht. Johanna ist ein Kammerspiel, so sehe ich das. Und deshalb bist du wahrscheinlich auch auf die Idee gekommen, das zu dramatisieren. Du hast ja nicht aus einem historischen Johanna-Roman dieses Ding gebastelt, sondern aus etwas, was in der Tat zwar das ganze Personal aufruft, aber von der Personenkonstellation her ein absolutes Kammerspiel ist.
Das Initial für den Roman war übrigens die Begegnung mit den historischen Protokollen, die mich wahnsinnig berührt haben. Sie sind zwar auch durch viele Hände und Transkriptionen gegangen – aber trotzdem: Mir war klar, dass ich damit etwas machen will! Ich bin beim Schreiben durch so viele Phasen gegangen. Ich dachte oft: „Das kannst du nicht stemmen! Das macht dich ja wahnsinnig!“ Aus diesem Prozess bin ich dann nicht nur erschöpft, sondern natürlich auch verändert hervorgegangen. Vor allem mit diesen Wechselbädern klar zu kommen, fand ich das Schwierigste. Es gab diese Tage, wo ich total triumphal gestimmt war und dachte: „Jetzt hab ich’s!“ Und dann gab es wieder Tage, an denen ich mir sicher war: „Es interessiert keine Menschenseele … und du kommst der Figur nicht nach!“ Ich hatte das Gefühl, ich arbeite mich an der Figur ab. Es ist eigentlich wie in menschlichen Beziehungen auch.
Bevor ich das letzte Kapitel schrieb – das „Himmelskapitel“, hatte ich das Gefühl, dass ich den Knoten kurzfristig zerhauen hatte. Ich dachte mir, das zieh ich jetzt bis zum Schluss durch! Plötzlich gab es einen Stopper und ich wusste, irgendetwas stimmt nicht.
Eines Abends saß ich mit Freunden, wir unterhielten uns und da fragte ich alle: „Wie stellt ihr euch den Himmel vor?“ Eine Kindergartenfrage eigentlich! Und es kamen so viele verschiedene Varianten – der Abend war für mich sehr anregend und am Schluss bin ich aufgestanden, hab bezahlt und gesagt: „Ich fahre morgen nach Rouen!“
Ich merkte mit einem Mal, ich trete auf der Stelle, ich bin kurz davor in eine Art Schreibroutine zu verfallen. Ich kann die Geschichte ruhig so fertig erzählen, aber ich muss diesen Ort sehen, wo Johanna verbrannt wurde! Am nächsten Morgen kaufte ich ein Ticket für den Nachtzug nach Paris, fuhr weiter nach Rouen, war ungefähr drei Stunden dort und fuhr wieder nach Hause. Dann hab ich mich hingesetzt und das Buch in drei Tagen fertig geschrieben. Und „Bruder Martin“, der am Schluss in Johanna vorkommt, habe ich dieser Zugfahrt zu verdanken. Ich habe natürlich nicht diesen Bruder Martin getroffen! Aber diese Idee – die Szene im Bistro-Wagen, wirklich eine klassische Bühnenepisode, in der alle historischen Figuren noch einmal auftreten und das von vorne durchspielen –, die entstand nur, weil ich die halbe Nacht in diesem Bistro-Wagen gesessen habe. Das war eine sehr lustige Atmosphäre und ich habe ein paar nette Leute kennengelernt.
Ich meine: Es ist nicht der Geist, der schreibt, oder der abgesonderte Geist, der da im Zimmer am Schreibtisch durch die Sprache zur Wirkung kommt. Das Schreiben ist und bleibt für mich … ja, es bleibt physisch, das ist schon eine ganz klare Sache! Es bedeutet auch: Du musst deine eigene Physis in Bewegung bringen. Es werden ganz andere Ressourcen freigesetzt, wenn ich, statt nur am Schreibtisch zu sitzen und zu brüten, in den Zug nach Rouen steige.