Fuck Painting

Der Umschlag von Quart 22 und fünf Doppelseiten kommen aus dem Atelier von Heimo Zobernig. – Achim Hochdörfer über die Arbeit des Künstlers und die Grenze zwischen Skulptur und Malerei.

Wie aus einer Wolke am Himmel strahlt in Helvetica die Botschaft: „FUCK PAINTING“. Wer ist es, der hier spricht? Ist es der Künstler, das Bild oder „der Diskurs“? Soll die Malerei einmal mehr zum Teufel gejagt werden, um sie in einem übergeordneten System der Künste – Zobernigs „Display“ – aufgehen zu lassen? Ist es ein Kalauer über die Beschimpfungen der modernistischen Malerei, die längst zum guten Ton der avancierten Kunstkritik gehören? Oder handelt es sich um ein gemaltes Manifest, mit der Aufforderung, die medialen Konventionen der Malerei zu neuen Allianzen anzustiften, sie in peinliche Situationen zu verwickeln und zu penetrieren? „FUCK PAINTING“ ist Teil einer ganzen Serie von Bildern Zobernigs, die mit wenigen Schlagwörtern ein weites Problemfeld der Malereikritik der letzten Jahrzehnte aufspannen: „FORMALISMUS“ heißt es da, „HEIMO“, „FINANCIAL TRANSACTION TAX“ oder „FUCK SPIRIT“: die Malerei als Inbegriff des formalistischen Modernismus, als Ausdruck des Künstlersubjekts, als Geldanlage und schließlich als Statthalterin des „Geistigen“ in der Kunst (von Kandinskys berühmter Schrift bis zum „New Spirit in Painting“). Und weiter: „PAINTING“, „PAINTING SCULPTURE“, „FUCK PAINTING SCULPTURE“, „PERFORMANCE PAINTING SCULPTURE“. Mit bestechender Nüchternheit führt Zobernig die Auseinandersetzungen über den medialen Status der Malerei vor Augen. So könnte man zum Beispiel fragen, ob sich die einzelnen Gattungen in einer installativen Zusammenstellung tatsächlich auflösen oder ob die einzelnen Elemente doch noch den Konventionen der Medien verpflichtet bleiben. Aber wie könnte man sich ein solches Mischungsverhältnis vorstellen: kann ein Kunstwerk zu gleichen Anteilen Malerei und Skulptur sein oder überwiegen gewisse Prinzipien, die eher der Malerei oder der Skulptur zugeschrieben werden? Was ändert sich, wenn ein Bild im Raum als Skulptur präsentiert wird? Handelt es sich bei einem solchen Hybrid dann um eine bildhafte Skulptur oder um ein verräumlichtes Bild: ein „SCULPTURE SCULPTURE PAINTING“ oder ein „SCUPLTURE PAINTING PAINTING“? Inwiefern Malerei bestimmte Prinzipien anderer Medien adressieren kann, demonstriert nicht nur die der Videotechnik entlehnte blaue Farbe, sondern auch die Größe der Schrift und der malerischen Markierungen, mit der Zobernig das räumliche Verhalten der Betrachter steuert.¹ Solche formalen Überblendungen und Verschiebungen medialer Bestimmungen sind für Zobernigs künstlerische Praxis von Beginn an zentral. Insofern ruft die Bildserie in Erinnerung, dass die Frage nach dem medialen Status der Malerei keineswegs entschieden ist, sondern – fuck it! – vertrackter ist, als es die dominanten Lesarten suggerieren. Über die Malerei von Heimo Zobernig zu schreiben heißt zunächst, sie in Relation zu den anderen Medien seiner Kunst zu setzen, zu den Skulpturen, architektonischen Modellen, Büchern, Videofilmen und Designentwürfen. Bekanntlich studierte Zobernig zunächst Bühnenbild in Wien, arbeitete als Bühnenbildner an verschiedenen Theatern und realisierte um 1980 gemeinsam mit Alfons Egger „postdramatische“ Aktionen, ohne jedoch je eine Theaterlaufbahn angestrebt zu haben. Das Theater diente Zobernig eher als ein konzeptueller Rahmen, als medienübergreifendes Modell: eine frühe Form von dem, was er später als „Display“ bezeichnen sollte. Insofern wäre es verfehlt, der Malerei allein aufgrund der schieren Anzahl von über 1.000 Gemälden, die Zobernig seit den späten 1970er-Jahren geschaffen hat, einen privilegierten Status zuzuschreiben, und sei es, um seine künstlerische Praxis umfassend als „erweiterte Malerei“ zu begreifen. Die einzelnen Medien entwickeln sich bei Zobernig nicht als unabhängig voneinander verlaufende Stränge, die sich isoliert beschreiben ließen. Keineswegs aber ist daraus zu schließen, dass der mediale Status der Einzelwerke sich zu einem Supermedium „Ausstellungsdisplay“ synthetisieren ließe. Diese Ambivalenz zeigt sich bereits bei Zobernigs erstem größeren Auftritt 1985 in der Galerie Peter Pakesch, die damals ein Zentrum der avancierten Kunst in Österreich bildete und in der unter anderem Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Günther Förg, Franz West und wenig später auch Christopher Wool ausstellten. Zobernig zeigte eine Serie von kleinformatigen Bildern, die er dicht an dicht auf eine schwarz bemalte Wand hängte. Jedes der Bilder war eigenständig und zugleich Teil einer übergeordneten Raumkonfiguration.² Systematisch konfrontiert Zobernig dabei die geometrische Formensprache mit einer Vielzahl an außerbildlichen Referenzen. Eines der Bilder etwa zeigt Zobernigs Reflex auf Beschreibungen räumlicher Situationen der agierenden Figuren in dem Roman Juliette des Marquis de Sade. In anderen Bildern bezieht sich Zobernig auf mittelalterliche Buchmalerei, Industriedesign oder schlicht auf alltägliche Eindrücke. Zobernig achtete sorgsam darauf, diese einzelnen Referenzen nicht zu veröffentlichen und damit zu verhindern, dass sie allegorisierend interpretiert werden können. Seine Methode ist vielmehr darauf gerichtet, einen maximalen Assoziationsraum unterschiedlicher Bezugnahmen in Gang zu setzen: mediale und historische Korrespondenzen, Verbindungen zur Popkultur und zur realen Lebenswelt. Erst die Summe der Bilder ist es, die die Pointe von Zobernigs ersten programmatischen Ausstellung macht: Die Sprache der geometrischen Abstraktion wird von ihrer modernistischen Beschränktheit befreit, indem die Möglichkeiten der „Verfransung“ des Mediums Malerei erprobt werden: Das Medium wird nicht im technischen Sinn verlassen, um es in einer höheren Synthese aufzuheben, sondern es wird sowohl auf seine innermediale Heterogenität wie außerkünstlerischen Erfahrungshorizonte geöffnet. Auf den ersten Blick ist Zobernigs nächste Ausstellung bei Peter Pakesch 1987 ein Schritt zu einer stärker malereizentrierten Auffassung. Die einzelnen Bilder der neuen Serie sind deutlich größer und sie sind in distinkten Abständen voneinander gehängt. Wie bei einem Passepartout sind den jeweiligen Bildflächen gemalte schwarze und weiße Rahmungen vorgeblendet, in denen ein ausgeschnittener Kreis den Blick auf die abstrakten Formmuster freigibt. Es ist ein optischer Trick, der die räumlichen Effekte der Motive hervorhebt und „illusionistischer“ erscheinen lässt.³ Indem der Fokus buchstäblich auf die formalisierte Methode gerichtet ist, verlieren die Bilder – entgegen dem ersten Eindruck – ihre mediale Spezifik. Die Muster lassen sich in ihrer Isolation leichter von ihrem Träger lösen und auf andere applizieren: Das abgerundete Kreuz auf einem der Bilder findet sich zum Beispiel in einem Wandrelief und in einer Skulptur wieder; und die gemalten vertikalen Streifen finden ein Echo in einem Video, in dem Zobernig über mehrere Minuten das damals gängige Video-Farbbalkentestbild zeigt. Die Bildserie markiert insofern den Beginn von Zobernigs „enzyklopädischer“ Beschäftigung mit Bildformen und -formaten, die er über die Gattungsgrenzen hinweg anwendet. Je mehr sich eine Kunstgattung auf eine formalisierte, abstrakte Sprache zurückzieht, desto eher trifft sie auf Gemeinsamkeiten mit anderen Künsten. Pointiert formuliert: je abstrakter, desto medienunspezifischer.⁴ Eine solche Migration von Motiven quer über die Medien hinweg lässt sich seitdem immer wieder in Zobernigs Werk beobachten: Gitter, Streifenmuster, Schlangenlinien, Buchstaben tauchen in immer neuen Permutationen und Kontexten auf. Sie verselbstständigen sich, konkretisieren sich wieder und werden in jeder sich verändernden Konstellation neu narrativiert. Die Schlangenlinien etwa werden als weiche Skulpturen zu Sitzkissen, von denen aus man Videos in Ruhe betrachten kann; in einem der Videos wiederum wälzt sich der nackte Zobernig in den schlangenartigen Gebilden und erscheint so als Laokoon. Bedenkt man, dass dieses Video im Anschluss an seine erste große Retrospektive seines Werks im Wiener Mumok entstanden ist, dann lässt sich gar ein existentieller Kampf des Künstlers um Bedeutung, sein eigenes Ringen um Bedeutsamkeit darin erkennen. Darüber hinaus spielt Zobernig zweifellos auf die seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert virulenten Debatten um mediale Reinheit an, die mit dem mythischen Held verknüpft sind: von Lessings Laokoon. Oder: Über die Grenzen der Malerei und Poesie bis Greenbergs „Towards a Newer Laokoon“ steht der mythische Held für das Promiskuitäts-Verbot ein.⁵ In den ersten beiden Ausstellungen bei Peter Pakesch hat Zobernig die „Promiskuität“ der Medien exemplarisch anhand der Malerei aufgezeigt.⁶ Dies ändert sich in den späten 1980er-Jahren. In nicht weniger als circa 200 Ausstellungen zwischen 1988 und 1995 entwickelt er seine Konzeption des „Displays“, in der die Ausstellung selbst zu einem übergeordneten Format wird. Eingeleitet wird dieser Schritt in den beiden Galerieausstellungen 1988 bei Christoph Dürr in München und Achim Kubinski in Stuttgart. Da stehen weiß und schwarz bemalte, geometrische Objekte und Holzplatten im Raum, sorgsam arrangiert in Relation zur Architektur. In Stuttgart spielen sie auf seine Atelier- und Wohnsituation an: Ein am Boden liegendes Stück Schaumstoff, das mit schwarzem Pigment getränkt ist, hat die Maße einer Matratze. Und eine an der Wand lehnende Pressspanplatte wirkt wie ein unfertiges Gemälde. In solchen Ausstellungen wird auf zugespitzte Weise deutlich, wie Zobernig sich auf die Regeln und Übereinkünfte medialer Kategorisierungen bezieht. Seine Herangehensweise ist vom Typus analytischer Fragestellungen: Ab welcher Höhe verliert ein Sockel seine Funktionalität und transformiert sich zu einer vertikalen, anthropomorphen Skulptur? Wie verändern sich Kunstwerke, wenn wir sie als Skulptur oder als Malerei betrachten? So bedeutet etwa die am Boden liegende schwarze Schaumstoffmatratze als Skulptur eine Geste der Reduktion, die die Absenz von Raum thematisiert und die Leere über ihr zu einem Kraftfeld werden lässt; sie lässt an minimalistische Skulpturen von Carl André und Richard Serra denken. Als Malerei handelt es sich um eine expansive Geste, die die Möglichkeiten einer optischen Illusion in den Realraum phänomenologisch erweitert – mit Bezug auf die eingangs beschriebene Bildserie könnte man dann von einer „PAINTING PAINTING SCULPTURE“ sprechen. Zobernigs mediale Vermischungen zielen insofern nicht auf eine Vereinigung der Künste, sondern darauf, die Bedeutung der einzelnen Werke unter sich verändernden Kontexten in Bewegung zu halten. Gregor Stemmrich hat deshalb die Ausstellungen von Zobernig mit „Aufführungen“ verglichen, die die Bedeutung jeweils neu bestimmen können: „Ein Werk kann auf diese Weise gleichsam in der Schwebe bleiben zwischen einem werkkonstitutiven Materialbestand, der (s)eine ortsspezifische Präsentation betrifft, und einem werkkonstitutiven Maß- und oraussetzungsverhältnis, das nicht per se an eine besondere Präsentationssituation gebunden ist. Das wird umso deutlicher, wenn man verschiedene Präsentationen desselben Werkes verfolgt und vergleicht.“⁷ Die Heterogenität des Medienbegriffs ist bei Zobernig nicht nur auf ein intermediales Spiel mit Gattungsgrenzen bezogen, sondern bezieht sich insbesondere auch auf seine funktionalen Bestimmungen. Für eine Gruppenausstellung, die 1993 in drei Institutionen stattfand (Salzburger Kunstverein, Grazer Kunstverein, Wiener Secession) und begleitet wurde von einem Text(theorie)buch schlüpfte Zobernig in die Rolle des Grafikers und gestaltete die Corporate Identity: den Katalog, Einladungen, Plakate und Folder. Die Buchstaben des Haupttitels REAL unterteilte Zobernig in Anspielung auf Robert Indianas Ikone LOVE in vier Bildfelder; die Untertitel der Ausstellungen waren SEX, REAL, TEXT und AIDS (in Anspielung auf die Aneignung Indianas durch General Idea). Zobernig Schriftzug REAL fungierte als ein Logo, das je nach Funktion seinen Träger wechseln konnte: Bildmotiv, Ausstellungstitel, programmatischer Slogan. Damit traf er den Nerv der sich in den frühen 1990er-Jahren formierenden institutionskritischen Kunst: den „linguistic turn“,bei dem Bild und Schrift zusammenfielen; die Forderung, dass Kunst sich aufs Reale zu beziehen habe („AIDS“ als zentrales Motiv einer Repolitisierung der Kunst in dieser Zeit) und schließlich ihren eigenen Status als eine interventionistische Praxis zu begreifen habe. Ein Jahr später jedoch, 1994, findet das Bildmotiv REAL seinen Weg in die Malerei, und in den folgenden Jahren entstehen über 50 weitere Variationen. Als Malerei ist der Begriff REAL nun plötzlich ganz neu konnotiert. Er steht nun mit einem anti-modernistischen, konzeptuellen Bildbegriff in Verbindung, der die verwendeten Ausdrucksmittel als buchstäbliche Realitäten exponiert. Paradoxerweise sind die geometrischen Formen in ihrer optischen Präsenz und Wucht durchaus einer formalistischen Tradition verpflichtet. Es ist, als würde Zobernig auf das Reale des ästhetischen Scheins insistieren und damit dem Schisma zwischen Optikalität und Literalismus eine Absage erteilen. Entscheidend an der REAL-Bildserie ist, dass ein Bildmotiv den Weg von seiner funktionalistischen Kontextualisierung zurück in die Malerei findet. Die institutionskritischen Aufladungen und die lebensweltlichen Konkretisierungen, die es erfahren hatte, werden nun Teil der Bildrezeption. Diese Aufladungen der REAL-Bilder wurden jedoch im Laufe der 1990er- und Anfang der 00er-Jahre mit zunehmender Anzahl schwächer. Sie wurden mehr und mehr zu einer Signatur von Zobernigs Malerei, das Bildmotiv verselbstständigte sich zu einem inhaltslosen Klischee. Als Zobernig dessen gewahr wurde, ersetzte er die den Schriftzug REAL kurzerhand durch EGAL: Nach zahllosen Permutationen musste der Gedanke aufkommen, dass es buchstäblich „egal“ geworden ist, was die polemische Spitze des Schriftzugs einst gewesen war. Zobernigs mediale Vereinigungen sind so angelegt, dass sie sich jederzeit wieder lösen und in anderen Kontexten und Situationen erneuern lassen. Aber sie tun dies unter veränderten Voraussetzungen, die vorhergehenden Verbindungen haben etwas hinterlassen und in der Malerei selbst Bedeutungen akkumuliert, die ihr vorher nicht eigen gewesen waren. Damit stellt sich die Frage nach ihrer Position im gesamten institutionellen Feld immer wieder aufs Neue. Produktionstechnisch, rezeptionsästhetisch und was ihren jeweiligen Präsentationsmodus angeht sind die Bilder konstitutiv auf andere Medien bezogen, ohne deshalb ihre Identität als Malerei aufzugeben – im Gegenteil: Gerade weil diese neuen Bilder und auch „FUCK PAINTING“ als traditionelle und in Format und Farbe einander ziemlich ähnliche Leinwandbilder gestaltet sind, können sie die wechselseitige Promiskuität der Medien artikulieren: Es handelt sich um Malerei und weist doch über sie hinaus – in jeder installativen Einbindung. Doch wenn für Zobernig die Malerei seit den späten 1980er-Jahren zum Ausgangspunkt wurde, um ein darin ausdifferenziertes Bedeutungssystem auf andere Medien zu übertragen und auf lebensweltliche Kontexte zu öffnen, dann insistiert er mit den neuen Bildern darauf, dass sich das auch umkehren lässt: Nicht mehr die Malerei stellt die Verhältnisse zu anderen künstlerischen Bereichen her, sondern diese drängen in die Malerei hinein – PERFORMANCE, SCULPTURE, FINANCIAL TRANSACTION TAX und HEIMO himself. Being vulgar: Wenn Zobernigs Malerei sich zunächst in jeder Bar rumgetrieben und kein noch so unsittliches Angebot abgelehnt hat, empfängt sie nun Hausbesuche. Fuck Painting nicht als resignative Feststellung, sondern als Aufforderung.

Zum Bildbeitrag

1   Über die verschiedenen Facetten von Zobernigs Verwendung der Videofarben schreibt Juliane Rebentisch: „Es sind Farben, wie man sie für das sogenannte Chroma Keying bzw. Bluebox-Verfahren verwendet: Das ist heute kaum noch Blau, sondern meistens Grün, manchmal auch Rot. Es hadelt sich um sehr intensive, grelle Farben, wie es sie in der Natur eigentlich nicht gibt. Wenn man sie bei der Aufnahme als Hintergrund verwendet, kann man sie anschließend aus dem Videobild herausfiltern, ohne dass dadurch Verluste im Vordergrund, im Bild der fokussierten Person oder des fokussierten Gegenstands, entstehen. An die leeren, von der Farbe gereinigten Stellen kann dann ein anderes Hintergrundbild gesetzt werden. Man hat es hier also mit Farben zu tun, deren Aufdringlichkeit sich umgekehrt proportional zu ihrer technischen Bestimmung verhält: im eigentlichen Produkt zu verschwinden, Raum zu machen für anderes; für beliebige Kontexte, in die die aufgenommenen Figuren oder Gegenstände gesetzt werden können.“ Juliane Rebentisch, „Parva Theatralia“, in: Heimo Zobernig and the Tate Collection / Heimo Zobernig and the Calouste Gulbenkian Foundation Modern Art Centre, Tate St. Ives, Calouste Gulbenkian Foundation Modern Art Centre, Lisbon and Tate Publishing 2009.
2   Diese Paradoxie zeigt sich auch darin, dass Zobernig einige der Bilder einzeln verkauft hat, ein größeres Konvolut jedoch exemplarisch nur als Ensemble zu erwerben war.
3   Im Gespräch mit Heimo Zobernig (September 2012).
4   Es klingt hier Adornos Beschreibung von Stockhausens serieller Musik der 1950er-Jahre an: „Die gesamte Arbeit von Stockhausen kann als Versuch aufgefaßt werden, Möglichkeiten musikalischer Zusammenhänge in einem vieldimensionalen Kontinuum zu erproben. Solche Souveränität, die in einer unabsehbaren Mannigfaltigkeit von Dimensionen es gestattet, Zusammenhang zu stiften, schafft von innen her die Verbindung der Musik mit Visuellem, mit Architektur, Plastik und Malerei. Je mehr die zusammenhangbildenden Mittel der einzelnen Kunstgattungen über den angestammten Vorrat hinaus sich ausbreiten, gleichsam sich formalisieren, desto mehr werden die Gattungen einem Identischen unterworfen.“ Adorno, „Die Kunst und die Künste“, in: ders., Gesammelte Schriften 10.1, Frankfurt 1977, S. 438f.
5   Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon. Oder: Über die Grenzen der Malerei und Poesie. Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte. Reclam, Stuttgart 1994, und Clement Greenberg, „Towards a newer Laokoon“, in: ders., The Collected Essays and Criticism. Volume I: Perceptions and Judgments, 1939–1944. Edited By John O’Brian University of Chicago Press.
6   Der Begriff der „Promiskuität“ der Medien stammt von Theodor W. Adorno: „Die Kunstgattungen scheinen einer Art Promiskuität sich zu erfreuen, die gegen zivilisatorische Tabus sich vergeht.“ In: „Die Kunst und die Künste“, in: ders., Gesammelte Schriften 10.1, Frankfurt 1977,
S. 435.
7   Gregor Stemmrich, „Heimo Zobernigs Ausstellung ohne Titel (in Red) – k/eine Retrospektive“, in: Exh. Cat. Kunsthalle Zürich 2011 , S. 13.