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„Alle Teile des Ganzen sind irgendwo da.“

Die Schriftstellerin Andrea Winkler im Gespräch mit Monika Willi über ihre Arbeit als Film-Editorin von Barbara Albert, Michael Glawogger, Michael Haneke u. a.

Andrea Winkler: Ich habe die letzten Tage unter anderem damit verbracht, einige der Filme, die Sie geschnitten haben, noch einmal auf DVD anzusehen. Das hat mich an meine Jugend erinnert, wo ich oft an den Wochenenden viel Zeit im Kino verbracht habe. Gibt es in Ihrer Kindheit oder Jugend ein Erlebnis mit dem Kino, wo Sie rückblickend sagen, das war es, das war der Film, das hat mir die Richtung gewiesen?

Monika Willi: In meiner Familie hatte niemand etwas mit Film zu tun; wir hatten nicht einmal einen Fernseher, der kam erst Mitte der 80er ins Haus. Aber einmal haben mich meine Eltern ins Kino mitgenommen, und zwar in den Film Das Lied von Bernadette, die Verfilmung eines Romans von Franz Werfel. Das war für mich Magie, sicher auch aus religiösen Gründen, ein unglaublich starkes Kinoerlebnis. Später lernte ich in der Schule einen Buben aus der Parallelklasse kennen, der mich in die Welt des Kinos eingeführt hat; wir haben – und das war das prägendste Filmerlebnis meiner pubertären Jahre – Un chien andalou, der andalusische Hund von Buñuel gesehen. Wenn ich mich daran erinnere, denke ich, mein Freund hatte eine Kopie davon zuhause, aber eigentlich kann es das nicht geben. Wir haben all das zusammen gemacht, was man zwischen fünfzehn und siebzehn so tut: schwarz-weiß-fotografieren, selber entwickeln, zu Georg Trakls Grab wandern usw. Und dann gab es in Innsbruck das Cinematograph, ein phantastisches Programmkino, wo ich, sooft ich es mir leisten konnte, Filme anschaute.

A. W.: Dann haben alle diese Erlebnisse mitentschieden, in welche Ausbildung oder welchen Beruf es in Ihrem Leben gehen soll?

M. W.: In der Oberstufe war mir klar, dass ich etwas mit Film zu tun haben möchte, aber nicht, was das sein soll und wie es gehen kann. Ich wollte immer hinaus aus dem Tal und hatte einen Tagtraum, den wohl viele Tiroler haben: schaukeln – und schaukeln über das ganze Inntal, und von da an über die Berge schauen und fliegen. Ich glaube, Film hat mir die Möglichkeit eröffnet, andere Universen und Planeten zu betreten. Ich wusste aber nicht, in welche Richtung ich dabei gehen würde wollen, und ich hatte auch kein Wissen darüber, was Schnitt ist, was Regie, was Kostüm und was Kamera. Nach der Schule wollte ich reisen, daraus ist aber nichts geworden; irgendwie war die Idee meinem Vater doch zu arg, und so hat er zwei ihm bekannte Dokumentarfilmer gefragt, was man mit einer narrischen Tochter tun kann, die unbedingt etwas mit Film machen will. Es handelte sich dabei um Regisseure, die für das Fernsehen Prime-Time-Dokumentationsfilme gemacht haben. Ich hab dann als Allround-Assistentin in einer Produktionsfirma mitgearbeitet – am Anfang viel in Richtung Kamera, allerdings um dann festzustellen: „Kamera“ bin ich nicht, das ist nicht mein Talent, nicht mein Charakter, das bin nicht ich.

A. W.: Was ist denn das Talent bzw. der Charakter für die Kamera, was für den Schnitt?

M. W.: Wer Kamera macht, muss Nerven aus Stahl haben. Vor allem bei der Dokumentarfilmkamera gibt es den einen Moment, wo man die Dinge richtig machen muss – und dann gibt man das Material aus der Hand. Der Schnitt erlaubt einem, über alles zu schlafen, alles zu reflektieren, und die Dinge wieder und wieder zu tun und zu verbessern. Man kann Verschiedenes ausprobieren, unterschiedliche Erzählformen und Stilistiken.

A. W.: Interessant, den Unterschied auf diese Weise zu fassen. Und wie darf ich mir Ihre Schnittarbeit konkret vorstellen? Schritt für Schritt …

M. W.: Die Arbeitsprozesse sind sehr verschieden, je nachdem, ob es sich um einen Spielfilm oder einen Dokumentarfilm handelt, und je nachdem, mit wem ich arbeite. Zum Spielfilm kam ich durch einen glücklichen Umstand: Florian Flicker hat Suzie Washington gedreht und wollte, dass ihn Michael Hudecek schneidet. Der hatte keine Zeit, aber die großartige Idee und den Mut, mich Florian vorzuschlagen. Das heißt, ich konnte einen Sprung machen von No-Name-Fernsehen zu Spielfilm-Schnitt ganz direkt, was sehr außergewöhnlich ist, da man üblicherweise die Phasen des „Schnittassistententums“ durchlaufen muss. Die konkrete Herangehensweise hängt sehr viel vom Projekt an sich ab; immer aber bekomme ich die Drehbücher vorher; das heißt, ich entscheide auch aufgrund von Drehbüchern. Aber das trifft freilich nicht auf Regisseure wie Michael Haneke oder Michael Glawogger oder Barbara Albert zu, wo die Zusammenarbeit für mich vorab ganz klar ist. Es ist ja zudem so, dass sich nur wenige Filme pro Jahr ausgehen, und ich will die Zeit mit gutem Material verbringen. Ganz allgemein kann ich aber sagen, dass der Austausch über den Arbeitsprozess mit den Regisseuren umso intensiver ist, je freundschaftlicher und enger das Zusammenspiel.
So ungefähr schaut das Ganze aus: Ich schaue mir während des Drehs die Muster dessen, was gedreht wird, an. Häufig ist dann ein Parallelschnitt zum Dreh gewünscht; das Team will sehen, ob die getane Arbeit funktioniert. Das geht sich aber nicht immer aus. In der Regel bekomme ich das Material einen oder zwei Tage nach dem Drehtag. (Bei großen Produktionen sitzt der Editor / die Editorin mittlerweile am Set und schneidet ein paar Stunden versetzt. Das eröffnet die Möglichkeit, Vorschläge einzubringen, z. B. wo eine Großaufnahme schön wäre oder Ähnliches.) Bei uns ist es so, dass der sogenannte „Assemble“-Schnitt das ersetzt, was früher das „Musterschauen“ war. Dabei konnte das Team am Abend ausgesuchte Szenen in der Positivkopie mit angelegtem Ton im Kino sehen, zur Qualitätskontrolle, in jeglicher Hinsicht. Jetzt aber lädt man sogenannte „Quick-time-files“ hoch, und wer immer aus dem Team Zeit, Nerven und Energie hat, schaut sich nachts das Material online an. Die wirkliche Arbeit beginnt für mich nach dem Spielfilmdrehende. Ich gehe chronologisch den Film durch, wobei es dann darauf ankommt, die Takes auszumustern und zu schauen, welche Stelle von welchem Take ich verwende. So gewinne ich allmählich den Blick und das Gefühl für die Übergänge.
Die Arbeit an den Dokumentarfilmen funktioniert anders, weil da der Film in viel höherem Ausmaß am Schnittplatz entsteht.

A. W.: Das heißt, der Dokumentarfilm bedeutet eine noch intensivere Art der Zusammenarbeit mit den Regisseuren?

M. W.: Ja, insofern, als die Filme dramaturgisch und in den Abläufen sehr viel mehr Spielraum für den Schnitt zulassen – aber es geht mir ja ohnehin nicht darum, meine Vision des Films zu erzählen oder ihm meinen Stempel aufzudrücken. Meine Aufgabe ist es vielmehr, das Optimum dessen, was möglich ist, herauszuholen, in der Stilistik, im Spiel, in der Erzählweise.

A. W.: Sitzen Sie dann gemeinsam mit den Regisseuren am Schnittplatz?

M. W.: Es gibt Regisseure, die immer da sind, manche, die manchmal da sind, manche, die selten da sind.

A. W.: Was davon ist Ihnen das liebste?

M. W.: Die Abwechslung! Das Schöne an meinem Beruf ist, dass man die Universen, in denen man lebt, wechseln kann. Manchmal macht es Sinn, dass der Regisseur oder die Regisseurin immer da ist. Manchmal muss ich ihn oder sie aber auch einen oder zwei Tage hinausschmeißen. Wenn man so wie mit Haneke oder Albert konstruktiv nebeneinandersitzen kann und das zusammen aushält, ist es sehr gut. Ich denk mir manchmal, ich würde nur ungern den anderen Platz einnehmen. Es ist so ein Wechselspiel von Geduldig-Sein und aktivem Sich-Einbringen. Beim Dokumentarfilm gibt es viele Regisseure, die der Ansicht sind, dass es ohne Regie oder ohne Wissen darüber, was am Set passiert, am Schnittplatz nicht geht. Die große Ausnahme war Michael Glawogger, der enormes Vertrauen hatte – das war das Wunderbare an der gemeinsamen Arbeit. Er gab sich selbst die Möglichkeit abzuwarten, wie jemand anders das Material sieht. Ich habe vorab außer der Geografie eines Ortes wenig gewusst. Das Material musste und muss zur Gänze untertitelt werden, nur so kann ich sinnvoll schneiden. Den ersten Rohschnitt habe ich alleine gemacht, damit er, der ja auch sehr genau gewusst hat, was er will, sieht, was einem anderen, mir, die Bilder sagen, ohne Vorab-Wissen und Information. Es war jeweils sehr spannend, wie sich von da an die weitere Arbeit entwickelte. A. W.: Man spürt die Begeisterung, wenn Sie darüber sprechen. Aber bevor Sie noch weiter von Michael Glawoggers Filmen erzählen, möchte ich noch etwas anderes fragen. Ich habe die letzten Tage auch damit verbracht, die Filme, die ich vor Jahren von Haneke gesehen habe, an meinem inneren Auge vorbeiziehen zu lassen, und mich dabei daran erinnert, dass die Heftigkeit, mit der die Gewalt gezeigt oder hörbar gemacht wird, manchmal so stark ist, dass ich mich fast blockiert fühle, dem Geschehen noch mit ganzer Aufmerksamkeit zu folgen. Wie ist es, das zu schneiden; ich meine, wie empfinden Sie dabei?

M. W.: Als Editorin bin ich die erste Zuseherin, und natürlich empfinde ich, und das ist wichtig, denn ohne Empfindung könnte ich nichts beurteilen und meine Arbeit nicht gut machen. Das härteste Ausmustern war der Schamlippenschnitt von Isabelle Huppert in Die Klavierspielerin. Wenn ich tatsächlich sieben Mal mit jemandem mitgehe, der das tut, macht das eine ganze Menge mit mir.
Wir Cutter schützen uns aber auch, indem wir uns auf technische Details konzentrieren, z. B. wie fließt das Blut usw. Viel schlimmer aber, als mich mit Gewalt auseinanderzusetzen, ist es, schlechte Schauspieler und uninteressante Szenen auszuhalten. Es ist auch wichtig zu sehen, dass Regisseure, wenn sie mit ihrem Material in den Schneideraum kommen, oft wahrnehmen müssen, was nicht geglückt ist. Dafür braucht es viel wechselseitige Offenheit und Ehrlichkeit. Haneke gehört zu jenen Regisseuren, die sehr genau wissen, was sie wollen, und viel Vorarbeit vor dem gemeinsamen Schneiden leisten; und doch fallen manche Entscheidungen dann in der Zusammenarbeit am Schneidetisch, wo ja deutlich wird, welche Szenen redundant sind und was alles wegfallen muss.

A. W.: Mich schaudert es immer noch, wenn ich daran denke, in welcher Art und welchem Ton die Tochter des Pastors in Das Weiße Band zum Dorflehrer „Ich verstehe nicht“ sagt, als er sie im Wohnzimmer nach den Ereignissen fragt. Von solch einem „Ich verstehe nicht“ kann man ja in den verschiedensten Lebenszusammenhängen immer wieder Zeugin werden. – Aber springen wir wieder zu Glawogger: Erzählen Sie noch etwas über die Zusammenarbeit?

M. W.: Mit Michael hat mich eine sehr intensive Freundschaft verbunden; er hatte eine sehr eigene Herangehensweise. Seit Workingman’s Death hat er beschlossen, eine einzelne Episode zu drehen, diese Episode zu schneiden, und zwar so lange, bis sie als eigener Teil funktioniert. Dann ging es darum, daraus Schlüsse zu ziehen und die nächste Episode zu drehen. Bei Workingman’s Death erzählte diese von Kohlearbeitern in der Ukraine und bei Whores’ Glory war es der Bangladesch-Teil, von dem es eine eigene 100-
Minuten-Fassung gibt. Das sind so eindrückliche Bilder!

A. W.: Ja, mir sind sie sehr nahe gekommen beim Ansehen; ich bin da mit einem Leben konfrontiert, zu dem es kaum eine Alternative gibt – was so schwer zu akzeptieren ist: das Leiden anderer einfach mit auszuhalten.

M. W.: Eine Frau aus einer anderen Episode hat Michael
geschrieben, dass er der erste Mann war, der ihr zugehört und sie mit Respekt behandelt hat. Es gab auch Briefe von Amerikanerinnen, die die Frauen freigekauft hätten – aber was geschieht dann mit ihrem Leben wirklich? Das Ganze ist sehr komplex, und einfache Antworten gibt es nicht. Was die Arbeitsweise betrifft, hat Michael die Idee geboren, sie gemäß eines Triptychons zu entwerfen. Er war ja ein großer Hieronymus Bosch-Fan und hat sich an der Erde-Himmel-Hölle-Einteilung orientiert. Es bedurfte sehr viel Zeit und Gefühl, mit den Leuten so in Kontakt zu kommen, dass sie bereit waren, die Kamera so nahe am Leben teilhaben zu lassen. Das betrifft alle diese Dokumentationen.

A. W.: Dafür vergisst man die Menschen dann auch nicht, wenn man ihnen zugehört hat.

M. W.: Ich hab auch beim Sichten und Schneiden des Materials viel Merkwürdiges an mir beobachten können. Zum Beispiel der Schlachthof in Nigeria in Workingman’s Death: So müde konnte ich gar nicht sein, um hier von Energie nicht angesprungen zu werden; ja, ich bekam die Empfindung, dass dieser Ort unglaublich viel Energie hat, eine Energie, die einfach nicht aufhört. Hingegen habe ich mir bei den pakistanischen Schiffswrackern die Zähne ausgebissen. Ich habe Michael angerufen und gesagt: Ich kann es nicht, ich schaffe es nicht, ich lass den Beruf. Ich weiß nicht, wo anfangen, wie weitertun, such dir jemand anders. In der Reflexion dessen fällt mir auf, dass man, um arbeiten zu können, an einem Bild das Große sehen muss, den Zusammenhang, und dann auch das Kleine, das Detail; das gelang lange nicht, weil ich nicht fassen konnte, was und wie die pakistanischen Arbeiter tun, wo das Große, wo das Kleine ihrer Arbeit liegt. Sie leiden und schweißen und leiden und schweißen und beten und sagen, die Welt ist ungerecht.

A. W.: Dann hat sich in Ihre Arbeit hinein etwas von der ganzen Schwierigkeit der pakistanischen Arbeiter übertragen …

M. W.: Ja. Schneiden ist auch eine ungeheuer physische Tätigkeit, eine wirklich intensive körperliche Arbeit. Während ich baue, habe ich das Gefühl, alle Teile des Ganzen sind da, sind irgendwie da, und ich muss sie fügen und zueinander bringen. Und eben das kann ich nicht auf eine theoretische Weise lösen oder aufschlüsseln, was mich lange Zeit ein wenig gegrämt hat. Im Gegenteil: Ich muss mir zugestehen, etwas zu tun, von dem ich zunächst nicht weiß, wie es wird, um mir dann anzuschauen, was ich getan habe. Es ist ein wichtiger Schritt, sich in dem Vertrauen zu üben, dass da schon etwas kommt, etwas entsteht. Aber es gibt auch andere Möglichkeiten, schon während des Schnitts die Realität in den Schneideraum zu holen, z. B. bei den ersten Screenings, wo mir die Zuseher alles um die Ohren hauen, was manchmal hilft, in eine nächste Arbeitsphase zu gehen. Eine Schweizer Autorin hat einmal gesagt, dass man, wenn man arbeitet, daran glauben muss, dass das eben entstehende Werk das allergrößte wäre, sonst funktioniert der Prozess nicht, und das Werk wird durch diesen Glauben besser. Bei mir ist das auch so, zumal ja die Arbeit immer da ist, immer um mich ist. Als ich Whores’ Glory geschnitten habe, hat mich mein Mann gebeten, ein paar Runden um den Häuserblock zu gehen, bevor ich zu unseren Kindern und ihm nach Hause komme, damit ich nicht diese ganze Schneideenergie mitnehme.

A. W.: Ja, diese Übergänge zu gestalten, hat sich in meinem Leben auch als sinnvoll erwiesen. Ich möchte abschließend noch eine Frage stellen, die gar nichts mit der technischen Seite Ihrer Arbeit zu tun hat: Gibt es Figuren, denen Sie sich im Prozess des Schneidens besonders nahe fühlen oder die Sie besonders begleiten, oder Szenen, oder einzelne Bilder?

M. W.: Wenn ich so nachdenke: Ja. Es gibt immer jemanden, mit dem ich mich auf irgendeine Weise identifiziere bzw. mit dem oder der ich etwas stärker als mit anderen durch den Film gehe. Das kann auch fatal sein. Ich liebe zum Beispiel Brenda und Trini, die beiden Mexikanerinnen aus Whores’ Glory, und wollte die beiden unbedingt kennenlernen. Es war mit Michael ausgemacht, die beiden 2014 in Reynosa zu treffen. Bei Das weiße Band, währenddessen ich gerade mein zweites Kind abgestillt hatte, ist mir zum Beispiel die Hebamme, gespielt von Susanne Lothar, die sich da so weit aus dem Fenster hängt, sehr nahe gekommen. Eigentlich sehr schwierig, denn sie bekommt ja immer nur zu hören, wie fertig sie ist, wie ausgezehrt. Und doch geben mir alle diese Menschen Energie. Das sind sehr intensive Vorgänge, die einfach dazugehören und die ich mag.


Aktuell arbeitet Monika Willi an Untitled. Michael Glawogger brach am 3. Dezember 2013 auf, um seinen neuen Film Untitled, Der Film ohne Namen zu drehen.
Er wollte „ein Bild der Welt entstehen lassen, wie es nur gemacht werden kann, wenn man keinem Thema nachgeht, keine Wertung sucht und kein Ziel verfolgt. Wenn man sich von nichts treiben lässt außer der eigenen Neugier und Intuition“.
Die Reise sollte ein Jahr dauern. In 4 Monaten und 19 Tagen entstanden 4.206 Minuten Film und 38.513 Wörter Text. Am 22. April 2014 starb Michael in Monrovia / Liberia an Malaria.

Die Filmeditorin Monika Willi unternimmt viele Monate nach Michaels Tod im Schneideraum eine Reise durch die Bilder, Töne und Worte, um aus diesen Fragmenten einen anderen, neuen Film entstehen zu lassen. Die Musik zu dem Film komponiert Wolfgang Mitterer.

 

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