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Brenner-Gespräch (17): „Ich komponiere besser bei schönem Wetter“

So viele Leute fahren über die Alpen. Quart bittet herausragende Persönlichkeiten an den Straßenrand zu einer Jause mit Gespräch. Folge 17: die Komponistin Birke J. Bertelsmeier, die wohl Physikerin geworden und zum Mond geflogen wäre, hätte sie die Aufnahmeprüfung zum Musikstudium nicht bestanden. So aber pendelt sie auf Erden zwischen Paris, Rom und Berlin und schreibt höchst erfolgreich Neue Musik. Mit der Pianistin Yvonne Gesler spricht sie über holprige Freiheit, notwendige Begrenzungen und die Freude am Fehler.

Yvonne Gesler: Sie spielen in Ihren Kompositionen gerne mit konstruierten Fehlern, mit anfänglich einfachen Strukturen, die nach und nach aus dem Ruder laufen. Warum?

Birke J. Bertelsmeier: Ich interessiere mich für folkloristische Musik, die ohne Noten funktioniert. Nehmen wir einen ganz einfachen Tanz, zum Beispiel einen Walzer, den man auf eine walzertypische Weise spielt, mit leichtem Wiegen, einer leichten Verspätung, so dass er tanzbar wird. Würde ich das genau so aufschreiben, wäre es furchtbar kompliziert. In der Neuen Musik strebt man normalerweise Perfektion an, mich faszinieren aber verschiedene Interpretationsweisen – zum Beispiel von diesem Tanz – einmal ein bisschen verzögert und einmal im barocken Stil.
Eigentlich bin ich ja zum Komponieren gekommen, weil ich nicht verstanden habe, dass man bestimmte Stücke auf eine gewisse Weise spielen muss. Spielt man zum Beispiel Bach, sagt der Lehrer: da legato, hier staccato! Warum? Das steht doch nicht drin! Irgendwann wollte ich einfach selber schreiben, damit ich bestimmen kann, was ich mit dem Stück machen möchte. Ich will eigentlich, dass meine Werke klingen, als würden die Musiker sehr frei spielen. Ich mag dieses Schwanken zwischen den verschiedenen Interpretationsweisen.

Y. G.: Das heißt, es geht Ihnen nicht so sehr um die Irritation an sich, sondern um eine gewisse Freiheit für den Interpreten.

B. B.: Ich will der Musik Raum geben. Ich will, dass die Musik holpert und ich mag Tempowechsel.

Y. G.: Spiegelt sich das zum Beispiel auch in Spielanweisungen wider, in Ihrem Quartettstück heißt es zum Beispiel: „nach und nach betrunkener spielen“?

B. B.: Ich habe das Stück für das Arditti Quartett geschrieben. Als ich die Musiker kennenlernte, gingen wir gerne abends etwas trinken. Das sind lustige Leute und ich dachte, das würde gut passen, wenn sie einmal spielen müssten, als wären sie betrunken – in einer Art holpriger Freiheit.

Y. G.: In diesem Sinne ist dann wohl auch Ihr Zitat „Fehler sind eine andere Form von Freiheit“ zu verstehen, welches mir sehr gefallen hat. Und ich möchte diesbezüglich noch auf etwas anderes hinaus: Sie treten selber auch als Pianistin auf und wissen, dass man aus der Perspektive des ausführenden Musikers natürlich eine andere Sicht auf genau dieses Zitat hat, da man auf der Bühne möglichst keine Fehler machen möchte. Ich frage mich, ob es vielleicht auch da herrührt, dass Sie als Komponistin dann eine besondere Lust daran haben, Fehler kontrolliert zu konstruieren? Ich denke dabei an Ihr Trompetenstück Unstet, in dem der Trompeter im Laufe des Stücks um einen Halbton nach unten absackt.

B. B.: Das Stück hatte ich für einen Wettbewerb geschrieben. Meine erste Idee war: Der Trompeter spielt in einem Takt mindestens drei Noten falsch und dann muss die Jury bewerten, ob das jetzt richtig oder falsch sei. Mit dieser Idee des Wettbewerbes habe ich gespielt. Wenn die Intonation absackt, wird das normalerweise nicht so gerne gesehen, dabei ist es sehr schwer umzusetzen. Viele hören es nicht, nur manche bemerken, dass alles irgendwie am Schluss einen Halbton tiefer klingt. Aber der Trompeter konnte selbst entscheiden, ob er höher oder tiefer wird.

Y. G.: Als der Pianist Glenn Gould einmal ein Stück eines zeitgenössischen Komponisten spielte, wollte dieser Komponist sich mit ihm auf einen Kaffee treffen, um über sein Stück zu reden. Gould antwortete, sie könnten sich gerne auf einen Kaffee treffen, aber ohne ein Wort über das Stück zu verlieren. Er wollte halt sein Ding machen. Wie sieht Ihre Arbeit mit den Musikern, die Ihre Werke spielen, aus?

B. B.: Ich habe da kein Rezept. Es gibt Interpreten, mit denen ich sehr gut zusammenarbeite, mit anderen ist es nicht so einfach. Und es gibt Interpreten, die von vornherein alles ablehnen – die sagen es nicht, aber ich spüre es und das ist das Schlimmste für mich. Wenn man das Gefühl hat, sie wollen eigentlich nicht, aber sie müssen für ein Festival das Stück spielen. Bei einem Interpreten, der flexibel ist, mit dem man sprechen kann und der ehrlich sagt: „Da hab ich Schwierigkeiten, können wir nicht mal überlegen, wie wir das ändern können“, bin ich auch bereit, darauf einzugehen. Wenn er es nicht realisieren kann, nützt das nichts – wenn er über eine bestimmte Stelle rutscht und sich dadurch mitunter das ganze Stück verändert. Oder wenn er das Tempo runternehmen muss wegen dieser einen Stelle. Ich habe immer sehr extreme, oft sehr schnelle Tempi, aber ich weiß, dass sie machbar sind; sie sind schwierig, aber machbar. Auf der CD folklich habe ich selbst mitgespielt, bei den Amoretten für vier Pianisten. Ich habe mir den schwierigsten Teil genommen und in meinem Originaltempo geübt, damit die anderen nichts zu meckern hatten.
Eigentlich hatte ich aber bisher oft Glück mit Interpreten. Ein Orchesterapparat ist zuweilen sehr schwierig in der Zusammenarbeit, weil es ja nicht eine einzelne Person ist. Die sehen da eine junge Komponistin und manchmal habe ich das Gefühl, die denken: Okay, jetzt testen wir sie mal. Wenn das Orchester Probleme hat, dann reagiere ich natürlich. Oder wenn ein Kinderchor Schwierigkeiten bei der Umsetzung hat und sagt, wir können das einfach so nicht machen, dann reagiere ich auch darauf und schreibe es leichter. Am Schluss merke ich oft, die hätten es eigentlich doch machen können und vielleicht wäre es dann viel besser gewesen.

Y. G.: Ich würde gerne mehr über Ihre Lehrer erfahren, von den Anfängen bis zu Ihrem Studium bei Wolfgang Rihm in Karlsruhe.

B. B.: Als Kind habe ich angefangen, Musik zu schreiben und bin zu David Graham (britscher Komponist und Musikpädagoge, der als Kompositionslehrer u. a. eine Kinderkompositionsklasse leitete; Anm.) gekommen. Der war toll. Ich habe nie eine Fuge geschrieben, mich nie mit Harmonielehre beschäftigt, aber ich habe einfach Musik geschrieben und er hat dafür gesorgt, dass es aufgeführt wird. So lernt man. Natürlich hat er auch gesagt, die Violine kann nicht so tief oder so hoch spielen, technische Sachen eben. Aber hauptsächlich ging es um schreiben und ausprobieren, was man mag. Später habe ich angefangen zu studieren. Ich hatte ein Stipendium von Nordrhein-Westfalen und bekam die Gelegenheit, meine Noten zu Wolfgang Rihm zu schicken. Zwei Tage später kam ein zweiseitiger Brief von ihm, handgeschrieben, über meine Musik. Das war einfach sympathisch und ich dachte, ich probier’s mal bei ihm und habe die Aufnahmeprüfung gemacht, ohne ihn vorher kennengelernt zu haben.

Y. G.: Und wie war der Unterricht bei ihm?

B. B.: Eigentlich sehr offen. Wir hatten jeden Donnerstag unseren Gruppenunterricht. Und wenn wir Einzelunterricht wollten, haben wir ihn darum gebeten. Rihm hat einem viel Freiheit gelassen. Wir waren sehr selbstständig und wenn wir Hilfe brauchten, haben wir sie bekommen. Rihm komponiert selbst ja sehr, sehr viel und kennt einiges. Wenn man etwas schreibt, dann nimmt er zehn andere Komponisten aus dem Regal und sagt: Schau dir mal diese zehn Komponisten an, die haben eine ähnliche Idee gehabt.

Y. G.: Damit Sie dann schauen können, wie diese Idee umgesetzt wurde?

B. B.: Genau, so kannst du besser entscheiden, ob es wirklich das ist, was du möchtest, oder ob du in eine andere Richtung gehen willst. Ich ging in die erste Stunde bei Rihm und hatte ein Stück mit vielen Tonwiederholungen geschrieben. Er sagte: Birke, deinen Stücken nach zu urteilen, die ich von der Aufnahmeprüfung kenne, hätte ich was anderes erwartet, nicht so einen Totenkopf. Ich war sehr enttäuscht, ich hatte versucht, auf eine Art zu schreiben, die nicht mir entspricht, von der ich aber dachte, das würde sich so gehören. Ich wollte es einfach mal probieren, sehr viele Tonwiederholungen, sehr verkopft. Und dann sagte er: Schreib nicht so viele Tonwiederholungen. Ich darauf ganz frech: Ihre Stücke sind ja auch voller Tonwiederholungen. Und er antwortete: Bei mir ist das ja was anderes … Wenn du dir die Regel setzt, keine Tonwiederholungen mehr zu machen, lernst du mehr. Du lernst, dass Tonwiederholungen auch ein Ausruhen sein können. Es ist immer gut, sich Begrenzungen zu setzen, die einem ungünstig erscheinen. Zum Beispiel hat mich ein Stück sehr viel weitergebracht, das ich für das Festival in Royaumont geschrieben habe, das Trinklied. Die Besetzung war vorgeschrieben, für Bariton und Schlagzeug. Zuerst habe ich gesagt, nein, dafür kann ich nicht schreiben. Aber dann hat mich das rhythmisch enorm weitergebracht, weil ich mich auf etwas anderes konzentriert habe, was sich dann in meinen folgenden Stücken widerspiegelte und nun eigentlich immer präsent ist.

Y. G.: Entstehen bei Ihnen auch Stücke durch Improvisation?

B. B.: Ja. Ich improvisiere selber sehr viel. Vielleicht schreibe ich nicht das auf, was ich improvisiere, aber es bleibt in meinem Unterbewusstsein. Ich spiele mit Gedanken, ich probiere die Gedanken aus und entwickle sie in Improvisationen weiter. Manches davon wird eine Konzeption und manches verschwindet ins Nichts.

Y. G.: Sind Sie gut im Wegwerfen?

B. B.: Ich schmeiße relativ viel weg, aber leicht fällt es mir nicht. Ich habe am Anfang eines Stücks unzählige Vorstellungen und Träume, die meistens zu viel sind für ein Stück. Also muss ich sie extrem reduzieren. Es ist immer ein Entscheiden für eine Idee. Das heißt ja nicht, dass die andere Idee schlecht ist, man hat sich einfach nur entschieden. Es kann sein, dass dieser „Abfall“ ein anderes Stück wird.

Y. G.: Können Sie überall gut schreiben? Sie sind ja viel unterwegs.

B. B.: Die Orte sind, glaube ich, nicht so entscheidend. Aber ein blauer Himmel ist inspirierend. Ich kann besser komponieren bei schönem Wetter, ja.

Y. G.: Dann nehme ich an, Ihre Aufenthalte in Italien, zum Beispiel das Jahr in der Villa Massimo, waren fruchtbar?

B. B.: Jaja, ich war sehr produktiv. Ich habe dort zwei Opern beendet. Die Villa Massimo ist ein wunderbarer Ort – so schön, dass man eigentlich gar nicht rausgehen muss. Italien hat mich sehr beeinflusst. Auch meine Art zu leben, und das beeinflusst ja wiederum meine Kompositionen.
Die Kulturszene in Italien hat allerdings ihre Tücken. Die meisten Komponisten gehen nach Paris oder Berlin. Das ist wirklich schade, weil es sehr gute Komponisten und sehr viele gute Musiker dort gibt. Viele italienische Kollegen, die ich kenne, sind sehr intelligent, arbeiten fein und virtuos. Aber es gibt auch die Fraktion, die ihren Verdi und Puccini jeden Tag hören will und bei denen Morricone äußerst präsent ist. Ein wirklich extremer Kontrast, finde ich.

Y. G.: Als Liedbegleiterin interessiert mich besonders, wie Sie für die menschliche Stimme schreiben. In Ihrem Werkverzeichnis ist mir aufgefallen, dass Sie mit Vorliebe für tiefe Frauen- oder Männerstimmen schreiben. Mögen Sie die Tiefe?

B. B.: Ich mag die tiefen Stimmen sehr gerne, das stimmt. Wahrscheinlich, weil ich selber so eine hohe Stimme habe. Momentan schreibe ich überhaupt sehr viel für Stimme, gerade ist ein Stück für Bilbao entstanden, für zwei Sänger, Chor und Kinderchor. Stimme ist etwas Wunderbares. Wenn man für die Oper schreibt, ist die Stimme natürlich das Unsicherste. Man weiß nicht, was für einen Sänger man bekommt.

Y. G.: Das stimmt. Es sei denn, Sie machen es wie Mozart und haben Ihre bevorzugten Sänger, für die Sie dann schreiben.

B. B.: Ja, aber eigentlich ist es immer so: Ich schreibe zum Beispiel für einen Bass, der eine wunderbare Höhe hat – und dann gibt es kaum mehr Bässe, die das können. Manchmal ist es auch gut, keinen Sänger zu haben und so zu schreiben, dass es viele singen könnten.

Y. G.: Bei einem Sänger kommt ja dann auch noch die Textebene hinzu. Wie sind Ihre Erfahrungen mit Textvertonungen?

B. B.: Das gestaltet sich manchmal sehr schwierig.

Y. G.: In verschiedenen Sprachen verschieden schwierig, oder?

B. B.: Natürlich, im Deutschen fühle ich mich sicherer. Aber auch die Distanz kann reizvoll sein. Jetzt habe ich Baskisch vertont. Ich kann kein Baskisch und habe mir sehr viel angeschaut, viel angehört, ich habe Freunde gefragt, die es mir vorgelesen haben, die mir gesagt haben, wie das funktioniert. Es ist eine ganz spezielle Grammatik. Ich finde es sehr spannend, Sprachen zu lernen, weil man sehr viel über seine eigene Sprache lernt. Und so ist es auch mit der Musik. Auch wenn man Stücke spielt, die einem nicht liegen, helfen sie einem für andere Stücke.
Meine Oper Querelle für die Deutsche Oper habe ich zum Beispiel auf Französisch in Rom geschrieben. Das war wirklich eine Herausforderung.

Y. G.: Weil Sie mit den Sprachen durcheinandergekommen sind?

B. B.: Ja, ich habe in Rom angefangen, Italienisch zu lernen. Ich konnte eigentlich vorher Französisch, aber mit Italienisch habe ich mein Französisch wieder verlernt. Jetzt bin ich in Paris und spreche eigentlich mehr Italienisch …

Y. G.: Waren Sie mal in Osttirol?

B. B.: Ich war zwar oft in Tirol und Italien, weil ich da sehr viele Freunde habe, in Osttirol war ich leider noch nicht.

Y. G.: Mir kommt es, wenn die Osttiroler in ihrem Dialekt so richtig loslegen, fast exotischer als Japanisch vor.

B. B.: Ich finde das schön, auch wenn ich es nicht verstehe. Es hat einen gewissen Reiz. So ist es auch in der Musik. Wenn ich einem Musiker sagen würde, sprich einen Takt Tirolerisch, einen Takt Sizilianisch, einen Takt Sardisch – das ginge nicht, weil man das einfach im Blut haben muss. Aber ich finde das partikulare Übernehmen einer anderen Sprache toll. Das hat Charme. Zum Beispiel beim Italienischen: Ich kann das R nicht rollen und ich spreche das T furchtbar. Aber manche sagen, bitte lass das so, wir mögen das. Weil es zeigt, dass ich keine Italienerin bin und es auch nicht zu sein brauche. Ich färbe sozusagen das Italienisch für mich.

Y. G.: Auf der Werbetafel eines vietnamesischen Restaurants in Berlin habe ich kürzlich „Hertzlich Willkommen“ gelesen. Sie haben ein Stück mit dem Titel Hertzlich geschrieben. Woher kommt bei Ihnen das zusätzliche T?

B. B.: Oh, das muss ich fotografieren … Bei Hertzlich kommt das Wort von Hertz. Es war ein Geburtstagsstück für Rihms 60er. Es gab 60 Schläge in der Mitte – Hertz-Schläge. Ich habe übrigens sehr viele Stücktitel mit -lich: Folklich, Sehnlich, das erste war Dringlich – ein Kammerorchesterstück, das ich für Metz geschrieben habe. Ja, das war „dringlich“. Weil ich versucht habe, etwas hinter der Musik zu finden; dass die Musiker den Charakter treffen. Und dringlich ist nach vorne pressen, etwas erreichen wollen.

Y. G.: Wie gestaltet sich Ihre Titelfindung?

B. B.: Manchmal sehr kompliziert. Besonders, wenn Auftraggeber den Titel vor dem Stück haben wollen. Aber dadurch legt man sich auch fest. Das kann auch gut sein, weil man sich konzentriert und sagt, okay, jetzt bleibe ich bei der Idee. Wenn die Idee aber nicht funktioniert, ist es natürlich sehr frustrierend; trotzdem bleibe ich dabei. Manchmal versuche ich Titel zu finden, die widersprüchlich sind. Ich bin ja selbst auch widersprüchlich.

Y. G.: Momentan leben Sie hauptsächlich in Paris und arbeiten am IRCAM, einem der führenden Forschungsinstitute für elektronische Musik. Was machen Sie dort genau?

B. B.: Ich belege den sogenannten „Cursus“, ein 10 Monate dauerndes, praktisches Training für elektronische Musik. Ich wollte das lernen, jetzt kann ich immer noch entscheiden, ob ich es benutze oder nicht. Ich habe oft Probleme mit elektronischer Musik, wenn sie nur für sich bleibt. Aber es gibt ein paar Aspekte, die ich unbedingt weiterentwickeln will – zum Beispiel, was Stimmen anbelangt. Ich finde es toll, wenn eine Frau auf der Bühne sich verändert, wenn ihre Stimme älter wird oder wenn sie plötzlich auf der Bühne zum Mann wird. Simulationen von Instrumenten sind auch spannend. Ich habe ein Stück geschrieben für Oktobass – das ist ein Kontrabass, der noch eine Oktave tiefer klingt. Gibt es eigentlich nicht, ist aber möglich zu erzeugen, ein sehr schöner Klang. Momentan schreibe ich am IRCAM ein Stück für Fagott. Wenn der Fagottist die Füße bewegt, erzeugt er ein Signal und das Signal wird zum Fagott. Ich kann sogar die Partitur von den Musikern steuern, wenn sie die Noten vom iPad ablesen, und ich könnte live beeinflussen, was der Musiker gerade spielt. Wenn ich sehe, ein Musiker spielt nicht schnell genug, dann kriegt er eine entsprechende Anweisung von mir – das habe ich aber erst vor Kurzem herausgefunden.

Y. G.: Das würde Glenn Gould gar nicht gefallen!

B. B.: Okay, dann frage ich ihn besser nicht.

 

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