Vertrauen, Achtsamkeit, Pragmatik

Über die Adaption von Yasushi Inoues Novelle „Das Jagdgewehr“ für die Opernbühne.
Von Friederike Gösweiner

Die Begegnung mit Yasushi Inoues Erzählung „Das Jagdgewehr“¹ (im Original „Ryoju“ (猟銃)) habe ich der Empfehlung eines Freundes zu verdanken. Die deutsche Übersetzung des japanischen Originals von 1949 stammt von Oscar Benl und ist bei Suhrkamp 1964 erschienen. Wie stark der Eindruck beim ersten Lesen des edel-schlichten weißen Bibliothek-Suhrkamp-Bandes mit schilfgrünem Streifen vor fast zehn Jahren war, zeigt mir die Tatsache, dass ich noch sehr genau weiß, wo und wann ich die 98 Seiten, mit der die Erzählung auskommt, in einem Zug ausgelesen habe. Das weiß ich nur bei sehr wenigen Büchern, und alle diese Bücher sind bedeutsame Weggefährten für mich.
Dass „Das Jagdgewehr“ Jahre später zu dem Text werden würde, den ich neben meinen eigenen längeren Texten wohl tatsächlich am häufigsten gelesen haben würde (die Gewohnheit, Bücher mehrmals zu lesen, ist heute keine selbstverständliche mehr), dass es jener fremde Text sein würde, den ich am besten glaube „verstanden“ zu haben (was das auch heißen kann), zumindest hoffe, möglichst gut verstanden zu haben, weil ich auf seiner Basis ein Libretto zu schreiben versucht habe, wusste ich damals nicht, wie ich auch noch nicht einmal wusste, dass ich selber bald literarisch zu schreiben versuchen würde.

Der Klappentext der deutschen Suhrkamp-Taschenbuchausgabe fasst „Das Jagdgewehr“ so zusammen:
„Mit einem Jagdgewehr ,auf dem wunderlich einsam wirkenden Rücken des Jägers‘, der seinen Weg durchs Gebirge zieht, fängt alles an. Fasziniert von diesem Bild, schreibt ein Dichter das Gedicht Das Jagdgewehr. Der einsame Jäger liest das Gedicht in seiner Jägerzeitung, erkennt sich selbst in den Zeilen wieder und schreibt dem Dichter, genauer: Er schickt ihm die Abschiedsbriefe dreier Frauen, die sein Leben bestimmten: seiner Frau, seiner Geliebten und deren Tochter. Aus drei Perspektiven erzählen diese Briefe die Geschichte seines Lebens, die Geschichte einer verbotenen Liebe, die in Wirklichkeit eine Geschichte der Einsamkeit ist.“²
Es ist selten, dass sich ein Klappentext als so brauchbar erweist wie dieser. Hinzuzufügen ist, dass „Das Jagdgewehr“, weil es eine „Geschichte der Einsamkeit“ erzählt, auch eine Reflexion ist über die Sehnsucht, verstanden zu werden, die Unfähigkeit sich mitzuteilen und somit auch über das Wesen der Literatur.
Erzählt wird die Geschichte nicht aus der Sicht eines Erzählers. Der Ich-Erzähler begnügt sich mit einer kurzen Einleitung, in der er knapp schildert, wie es zum überraschenden Erhalt der Briefe kommen konnte und kommt nur am Ende in einer kurzen nachdenklichen Coda nochmals zu Wort. Er ist, wie wir selbst, mehr Lesender als Erzähler, ist Mittler oder „Medium“ zwischen den zwei Welten Fiktion und Realität. Die eigentliche Geschichte entfaltet sich in Gestalt der Briefe, das heißt in Worten, die die Figuren in dezidierter Mitteilungsabsicht an einen anderen richten, in den drei schriftlichen Bemühungen der seit Jahren wissenden Ehefrau Midori, der heimlichen Geliebten Saiko und deren nichts geahnt habenden Tochter Shoko, sich Josuke Misugi, dem schweigsamen Jäger, zu erklären. Zuspitzung erfährt das Geschilderte dadurch, dass die drei Briefe dezidiert letzte Worte sind, die die drei Frauen an Josuke richten. Es ist schon alles vorbei, alles verloren, die Briefe sind lediglich nachgetragene Worte zu dem Geschehen, das alle voneinander entfernt hat, über Jahre hinweg, im Stillen.
Diese für westliche Lesende ungewöhnliche Konzeption der wiederholten Wiedergabe ein und desselben Vorgangs aus unterschiedlicher Perspektive, die in Japan größere Tradition hat (bekannt ist einigen vielleicht der Terminus „Rashomon-Effekt“ dafür, geprägt durch Akiro Kurasawas Film „Rashomon“, der wiederum auf zwei Kurzgeschichten Akutagawa Ryunosukes basiert), verschärft formal den Befund, den die Erzählung inhaltlich gibt: Eine kohärente Gesamtdeutung des Geschehens scheint unmöglich, jeder spricht isoliert und aus zeitlicher Distanz, wodurch sich die Gräben umso deutlicher offenbaren, die um jedes Ich verlaufen, die uns voneinander isolieren, an denen wir leiden, obwohl wir sie selber ziehen, weil innerste Wünsche und Sehnsüchte in Widerspruch stehen zu jenen anderer, Scham ein wahrhaftig offenes Sprechen miteinander untergräbt, Angst vor den Untiefen des eigenen Ichs das Handeln lähmt, Eitelkeit und Konvention Masken zu tragen gebieten für die gesellschaftliche Selbstinszenierung, Furcht vor Liebesentzug Schweigen macht …
Versteckt wird in der Erzählung dabei auch das Potenzial von Literatur dargestellt, Medium wahrhaftiger (Selbst-)Erkenntnis zu sein. Im „Jagdgewehr“ ist es das Gedicht, das alles ins Rollen bringt, das den Jäger, der die „ungewöhnlich tiefe Einsicht eines Dichters“ (J, S. 15) bewundert, überhaupt erst dazu veranlasst, die drei Briefe an den Gedichtautor zu schicken, wissend, es sei „sehr töricht, um jeden Preis von anderen verstanden werden zu wollen“ (J, S. 17). Und auch wenn für den Dichter der „Held“ des Gedichts, der „eigentliche Kern [s]einer Idee, doch weiter ein geheimnisvoll unbekanntes Wesen“ (J, S. 16) bleibt, so hat zwischen den beiden Männern durch das Gedicht Begegnung stattgefunden, die beide zugleich auf sich selbst zurückwirft und sie aus sich befreit, wie das vielleicht nur die Literatur, oder allgemeiner die Kunst, vermag.

Dass ich mich auf der Suche nach einem geeigneten Stoff für Thomas Larchers erste Oper auf „Das Jagdgewehr“ besonnen habe, verwundert mich im Nachhinein nicht. So gut wie alle, die das Buch in der Folge gelesen haben, lesen mussten, um entscheiden zu können, ob sie diese Oper mitbeauftragen wollen würden, ob sie sich vorstellen könnten, darin eine Rolle zu haben, als Sänger, als Regisseur, waren vom Potenzial des Stoffes für die Opernbühne überzeugt. Nur wie daraus faktisch etwas Bühnentaugliches herzustellen wäre, schien fraglich. Denn „Das Jagdgewehr“ ist perfekte Prosa, es nützt die Möglichkeiten der Gattung wunderbar aus.
Es liegt auf der Hand, warum viele Libretti auf dramatische Stoffe zurückgreifen – sie sind schon für die Bühne gemacht, die Adaption scheint leichter (wobei der Schein manchmal trügt und wohl keineswegs gilt, dass jedes Theaterstück zu einer Oper umgebaut werden kann). „Das Jagdgewehr“ wird im Deutschen immer wieder als Novelle bezeichnet, jene Prosaform, die aufgrund ihrer Kürze, ihrer Konzentration auf psychologische Vorgänge einer oder weniger Figuren und der Verwendung von Dingsymbolen die „Schwester des Dramas“ (Theodor Storm) und damit wohl die operntauglichste ist. Die japanische Literatur kennt keine Novelle, aber die Zuschreibung im Deutschen scheint durchaus gerechtfertigt: Es gibt eine Art Rahmenhandlung, die aus Sicht des Ich-Erzählers geschildert wird. Die Erzählung konzentriert sich auf nur fünf Figuren, die klar umrissene Handlung wird durch ein unvorhersehbares, zufälliges, „unerhörtes“ Ereignis grundiert, das zugleich Wendepunkt der Erzählung ist, die in eine Katastrophe mündet. Und die geheimnisvolle symbolische Strahlkraft der Dinge mit leitmotivischem Charakter, denen in der Erzählung eine Schlüsselrolle zukommt – ein Haori mit blaugrauem Distelblütenmuster, Schlangen oder das titelgebende Jagdgewehr selbst –, springt bereits beim ersten Lesen ins Auge.

Wie jeder künstlerische Text hat auch das Libretto zur Oper „Das Jagdgewehr“ als Experiment begonnen, ohne jede Sicherheit, ob es gelingen würde. Es gab keinen Auftrag für das Libretto, es gab das (unbezahlbare) Vertrauen des Komponisten in seine Librettistin und den Glauben an das Potenzial des Stoffes für eine Oper des 21. Jahrhunderts. Ob das Experiment gelungen ist, wird sich im Sommer 2018 zeigen, wenn die Oper bei den Bregenzer Festspielen uraufgeführt wird. Denn die eigentliche Referenz zum literarischen Ausgangstext ist bei einer musikdramatischen Adaption nicht das Libretto, sondern die Opernpartitur, die für jene, die wie ich nicht in der Lage sind, solch komplexe musikalische Notationen zu lesen, erst in einer Aufführung zu verstehen ist. Das Libretto selbst ist längst fertig. Aber ein Libretto allein ist nichts Fertiges, jedenfalls kein „fertiger Text“, sondern lediglich Fundament für die Musik, die später darauf gründet – zumindest in der bisherigen Operngeschichte.
Keinen „fertigen“ Text abzuliefern, ist vielleicht die größte Herausforderung beim Versuch, ein Libretto zu schreiben. Nicht nur die Möglichkeiten und Notwendigkeiten der Bühne sind wie beim Sprechtheater mitzudenken, sondern viel mehr noch der Atem der Musik, von der zum Zeitpunkt der Entstehung eines Librettos in der Regel kein Takt vorhanden ist. Hätte ich selber nicht ein inniges Verhältnis zur Musik und würde nicht glauben, Musik und ihre Möglichkeiten wenigstens intuitiv zu verstehen, hätte ich das Experiment wohl auch kaum gewagt. Ein Libretto zu schreiben hat viel mit dem Glauben an Potenziale zu tun, mit Vertrauen – in den konkreten Raum der Bühne und viel mehr noch in den seelisch-geistigen Raum, den die Musik, und nur die Musik, zu öffnen vermag (Ingeborg Bachmann schreibt in den „Notizen zum Libretto“ zu „Der Prinz von Homburg“ sehr schön vom „Erraten des Weges dieser Musik und ihrer vorhandenen und noch zu weckenden Potenziale“³). Zugleich hat es mit der Bereitschaft zu dienen zu tun oder neutraler formuliert: mit Rücksicht, mit Achtsamkeit den Nacharbeitenden gegenüber und damit einhergehend auch mit einem gewissen Sinn für Pragmatik.

Das Libretto der Oper „Das Jagdgewehr“ ist daher sicher nichts Fertiges. Es atmet, hoffe ich, viel Vertrauen – in die Musik und auch in den Bühnenraum. Vielleicht wirkt es für sich genommen geradezu dürftig, weil sein Umfang gering ist (die meisten Libretti zeitgenössischer Opern, die ich kenne, sind zu lang). Vielleicht wirkt es verwirrend, weil ich die fiktiven papierenen Briefstimmen der Novelle auf der Bühne als reale Figuren erscheinen lasse. Fiktion Bühnenrealität werden zu lassen, sodass die Bühne zum Seelenort wird, einem Ort des geistigen Auges und der phantastischen Innerlichkeit, an dem konkret passiert, was wir uns wie der Dichter prosalesend sonst nur innerlich vorstellen, ist allerdings ein altbewährter Kunstgriff, und es gab für mich keinen Grund, die Metastruktur der Novelle (die Texte – Briefe – innerhalb des erzählenden Textes abbildet) aufzulösen.
Die Eingriffe, die ich in den Originalwortlaut Inoues in der Benl-Übersetzung vorgenommen habe, sind äußerst gering. Die Anmaßung, als Fremde überhaupt in den Text einzugreifen, zu kürzen, zu raffen, zu verschieben, erschien mir groß genug, geholfen hat mir wahrscheinlich die Tatsache, dass ich, leider selbst nicht in der Lage, Japanisch zu lesen, mit einer Übersetzung gearbeitet habe, also mit einem „neuen Original“. Für die Sprachfindung des Librettos unerlässlich war auch das Studium der beiden englischen Übersetzungen als Abgleich und die Gespräche mit der Übersetzerin aus dem Japanischen, Ursula Gräfe (Oscar Benl ist 1986 verstorben), denn die Novelle spielt ja in den 1940er Jahren. Mich selbst stilistisch zu verwirklichen oder gar den gesamten Duktus „jetzig“ aufzufrisieren, stand nie zur Diskussion. Stile zu mischen sollte gut motiviert geschehen, und wer den Originaltext nicht lesen kann, kann nicht versuchen, selbst adaptierend zugleich neu zu übersetzen. Dieses Libretto sollte sprachlich möglichst aus einem Guss sein, weil es inhaltlich ohnehin disparat genug ausfallen würde, weshalb es – bis auf ein, zwei Sätze – ausschließlich aus Textbausteinen des Originals gestaltet ist.
Wenn ich auch bemüht war, sehr behutsam mit dem Original umzugehen, so gibt es doch zwei schwerwiegende Eingriffe, die die Novelle von der Oper textlich unterscheiden werden. Beide sind nicht leichtfertig vorgenommen und Gegenstand am Ende tatsächlich
jahrelanger Reflexion und mehrerer gescheiterter Versuche, sie zu vermeiden und dem Original noch treuer zu bleiben. Und vielleicht ist es das, was ich selber vor allem aus der Arbeit am Libretto gelernt habe: dass etwas Neues zu kreieren letztlich nur möglich ist, wenn man sich anmaßt, sich nicht leichtfertig über das Original zu erheben, aber doch frei mit dem Material umzugehen, freilich immer im Blick die Form, auf die man abzielt.
Die Zeitstruktur der Novelle, die Wiederholung von gleichen Szenen aus verschiedenen Perspektiven habe ich nicht erhalten. Auch wenn in der Musik, zumal in der Oper, die Wiederholung überhaupt nichts Außergewöhnliches darstellt, wäre das Libretto so nicht nur zu lang geworden, sondern als Bühnenvorlage auch viel zu statisch geraten. Aus dem prosaischen doppelten Nacheinander der Novelle – der nacheinander abgedruckten Briefe, die vergangene Geschehnisse aus verschiedenen Blickwinkeln beleuchten – wird auf der Bühne eine Quasi-Gleichzeitigkeit: Die Figuren blicken immer noch auf das Geschehen zurück, aber sie tun es jetzt, während es sich ereignet. Das Libretto folgt also dem chronologischen Verlauf der Handlung und führt das Geschehen mit der (im Original brieflichen) Reflexion des Geschehens eng, das heißt, die Figuren treten immer wieder aus dem Moment heraus, wenden sich gleichsam vom Geschehen ab, halten inne, um fühlend zu sich zu kommen im Gesang. Solch monologhafte Sequenzen über momentane Gefühlszustände, in denen Figuren laut singen, was wir alle sonst nur still fühlend denken (oder zu Papier bringen), sind exakt, wozu Arien in der Operngeschichte verwendet wurden. Auf längere arienhafte Passagen wollte ich daher keinesfalls verzichten. Im Libretto (und hoffentlich nur dort) wirken diese Sequenzen vielleicht ungewöhnlich aufgrund der Tempuswechsel in die Vergangenheit, die immer dann passieren, wenn die Figuren mit (brieflicher) Distanz zum Geschehen sprechen.
Die Engführung von Geschehen und Reflexion des Geschehens aus zeitlicher Distanz schien mir für die Bühnenadaption der einzig gangbare Weg. Der Tempussprung verstärkt dabei – wie in der Novelle die Isoliertheit der Perspektiven – die Drastik der Aussage. Freilich kann diese Anlage nur funktionieren, wenn die Musik, der Bühnenraum, die Gestik der Singenden das Ihre dazu tun. Dann aber kann die Oper „Das Jagdgewehr“ dem Vergleich mit der Novelle „Das Jagdgewehr“ vielleicht tatsächlich standhalten – weil sie nicht die Novelle kopiert, die als Prosatext vor allem beim ersten Lesen stark von narrativer Spannung lebt, erzeugt durch das allmähliche Enthüllen der ganzen Tragödie, sondern, was in der Novelle als Aussage angelegt ist, in der inszenierten Synthese von Text und Ton momenthaft drastisch verdichtet – was dem Potenzial der Oper entspricht.
Dieser drastischen Verdichtung ist auch die zweite Änderung geschuldet. Die Frage, mit der die Oper das Publikum zurücklässt: „Was ist denn diese Qual, die jeder in sich trägt?“ (J, S. 87), formuliert in der Novelle Saiko in ihrem Brief, nicht der Dichter. Das ist die einzige wichtige Stelle, an der ich einer Figur Worte einer anderen in den Mund lege (es gibt noch eine zweite, bei der ich aber lediglich den Satz eines Großonkels, der als Stichwortgeber sonst einmalig auftreten müsste, Shoko sagen lasse, die mit ihm telefoniert). Ich lasse den Dichter, das Medium, durch das wir in Kenntnis der Geschichte kommen, diesen Gedanken aufgreifen, an prominenter Endstellung, womit ich einen Akzent setze was die Deutung angeht. Es schien mir passend, mit einer Frage zu enden, zumal mit dieser, die so sehr angelegt ist im Originaltext, ihren expliziten Ausdruck in der Reflexion über das Tiersymbol der Schlange erfährt – dem geheimnisvollen „anderen Ich“ (J, S. 78).

Zwar spielt „Das Jagdgewehr“ im Japan der 1940er Jahre und damit in einer anderen Gesellschaft mit anderen Konventionen als unserer heutigen westlichen, doch scheint mir seine Auseinandersetzung mit
Einsamkeit als condition humaine von überzeitlicher Relevanz. Und vielleicht ist es für die aktuelle Überspanntheit des Westens zwischen bekenntniszwanghafter öffentlicher Offenbarung intimer Angelegenheiten und lynchjustizhaftem Political-correctness-Wahn sogar auf verquere Weise ein besonders passender Stoff, weil er den Fokus auf Wesentliches lenkt, weg vom Was und hin zu einer Tiefeninvestigation des Wie: darauf, wie das alles, was wir einander antun und sagen und nicht tun und nicht sagen, in uns wirkt, am Seelengrund, in den Untiefen des Gedächtnisses, in jedem Ich. Es zeigt wie kaum ein anderes Buch, das ich bisher gelesen habe, die Vergeblichkeit, mit der wir nach einander – und uns selbst – tasten und dabei letztlich immer wieder ins Leere greifen, einander verfehlen, alle durch dieses „weiße Flußbett“ (J, S. 9) gehen, durch das der Dichter den Jäger gehen sieht.

1    Yasushi Inoue: Das Jagdgewehr. Aus dem Japanischen von
Oscar Benl. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1964 (Bibliothek
Suhrkamp 137). Im Folgenden mit der Sigle J zitiert.
2    zitiert nach www.suhrkamp.de
3    Ingeborg Bachmann: Notizen zum Libretto. In: Gesammelte Werke. Hg. v. Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 1., München, Zürich: Piper 2010, S. 433–434.