Abenteurer im Schlafrock

Über Paul von Rittinger, den Weltenkosmos-Reisenden aus der Innsbrucker Meinhardstraße. Von Alexander Kluy

Wann starben eigentlich die Sonderlinge in den Künsten aus? Vielleicht zur selben Zeit, als die Bezeichnung „Hagestolz“ verschwand.
Im Jahr 1860 malte der Münchner Carl Spitzweg einen solchen Hagestolz. Auf dem Bild sieht man einen Mann, gewandet in einen schwarzen Gehrock, mit hohem Hut, die Arme hinterm Rücken verschränkt, ein Zeitungsblatt in den Fingern. Er ist aus der zentralen Achse des ganz in Grün- und Rottönen gehaltenen Ölgemäldes ein wenig heraus und sacht nach links gerückt. Drei Paare und eine dreiköpfige Familie, alle hell und buntfröhlich gekleidet, sind mit Abstand um ihn gruppiert, ohne kommunikative Verbindung zum Einsamen. Der Solitäre steht nicht wie einst bei Caspar David Friedrich vor monumentalen Eisschollen und ist weitaus weniger metaphysisch unterfüttert, wie das beim Romantiker aus Dresden der Fall war. Vielmehr ist diese spätbiedermeierliche Figur separiert. Sie hat sich abgesondert und blickt über die Landschaft hinweg, auf einen großen grünen Talkessel und eine größere Kirche.
Sechzehn Jahre vorher hatte Adalbert Stifter seine Erzählung „Der Hagestolz“ geschrieben, ein Plädoyer, dass ob hochfahrenden Gebarens man(n) zu gewärtigen habe, im hohen Alter allein zu sein, so wie eine der Hauptfiguren, Victors Oheim, der auf einer Insel in einem See in den Alpen lebt. „Und noch großer und noch glänzender wurde die Welt, die tausend jubelnden Wesen waren überall“, heißt es fast genau in der Mitte der Geschichte.

35 Jahre nach Stifter und 19 Jahre nach Spitzweg kam Paul von Rittinger in Oberhollabrunn in Niederösterreich als Bezirkshauptmannssohn zur Welt. Ihm verdanken wir eine glänzende Welt, bevölkert von tausend jubelnden Wesen. Er war eine eigene Welt.
Als Rittinger Ende Jänner 1953 in Innsbruck verstarb, wo er seit 1906, nach der Heirat mit Anny von Führich (1881–1956), der Enkelin eines Kirchenmalers, lebte, erst in der Dreiheiligenstraße, dann jahrzehntelang in der Meinhardstraße 14, 2. Stock rechts, war er zum Poly-Phänomen geworden. Er war: Polyhistor und mehrsprachiger Privatgelehrter, Künstler und großer Leser, Erfinder eines absonderlich langwierigen, mäandernd komplexen Gesellschaftsmußespiels. Er war: ein polyphones Lebens-Kunstwerk. Und infolge dessen heutzutage der Polyphonie des Vergessens anheimgefallen.
Bis mehr als 40 Jahre nach seinem Tode der Tiroler Paul Flora, der Schraffeur des Anmutigen im Bedrohlichen, des Verfalls im schattigen Aufblühen, öffentlich seiner Verehrung für Rittinger Ausdruck gab. „Es gibt“, so der Bewohner der Hungerburg über den Reisenden durch selbsterfundene Welten, der Innsbruck kaum je verließ, „solche und solche Weltreisende. Viele müssen tatsächlich die Welt umrunden, alles sehen und wenig verstehen, einige aber haben das Glück, sich nicht aus ihren vier Wänden bewegen zu müssen, um in ihrem Kopfe mehr zu erleben als jene zwischen Feuerland und Sibirien.“
Ein solcher Weltzimmerfantasiereisender war Rittinger. Der in Wien ausgerechnet über den englischen Maler J. M. W.  Turner, der im 19. Jahrhundert die künstlerische Ausdruckssprache ins Abstrakte hob, promovierte Kunsthistoriker begann nach zweijährigem Aufenthalt in Schweden und zwei langen Reisen durchs England des Rokoko zu aquarellieren. 1917 stellte er erstmals aus. Diese Solo-Schau in einer Innsbrucker Kunsthandlung brachte es auf imposante vier Arbeiten. Fürderhin lebte er bis zu seinem Tod 1953 als eigener Mono-Weltenraumfahrer im hochprivaten Kosmos. Mehrmals wurden seine eigenwilligen, verspielten, hermetisch heiteren Wasserfarb-Werke gezeigt, 1930 auch in der namhaften Galerie Bernheum-Jeune in Paris. 1973, zum 20. Todestag, mehrfach in Tirol „wiederentdeckt“, erlosch das Interesse danach wieder. Bis ihm 1996 das Museum für Angewandte Kunst am Wiener Stubenring und der Kurator Harald Szeemann prominenten Platz einräumten in „Austria im Rosennetz“, einer Ausstellung über Sonderlinge und Phantasten in und aus Österreich. Respektive in und aus einem Anders-Österreich.

Titel wie „Der große Sauteufel, Sus diabolus africanus niernzeiserli, das neuentdeckte Riesensäugetier, so genannt nach Hrn. Prof. Niernzeiserl, der in ihm zuerst eine vom Kaninchen wesentlich unterschiedene Art erkannte“ oder „Rosenernte im Tal von Kasanlik“ oder „Don Francisco de Olrellana im Goldland Eldorado“, sie alle zeugen von Rittingers imaginativ verschwenderischer Opulenz. Dabei war Travestie bei ihm nie weit weg, auch nicht die Commedia dell’arte, auch und erst recht nicht die Opera buffa, dazu noch jede Menge Konterbande. „In Rittingers Gärten und Rosenhainen blühen nicht nur blaue Blumen, sondern auch fleischfressende Pflanzen. Das Werk ist voll von Geheimnissen und Falltüren ins Unbewusste … An diesem doppelbödigen Biedermeier hätte wohl auch Freud sein Interesse gehabt“, mutmaßte Paul Flora, der Paul von Rittinger treffend als „Abenteurer im Schlafrock“ titulierte. Das ins Tageslicht blinzelnde Unterbewusstsein führte zu ganz realen manisch-skurrilen Ausprägungen.

Im Sommer 2024 sorgte ein italienischer Hochspringer für Aufsehen, weil er bei den Olympischen Sommerspielen in Paris sich einen Bart stehen ließ, den er für das Tournament sich nur zur Hälfte abrasierte. Die Sportkommentatoren griffen auf das Nomen „Exzentriker“ zurück. Dabei machte dies Rittinger schon 106 Jahre vorher. Aus dem Kriegsdienst zu seiner Familie zurückgekehrt, hatte er sich damals einen Vollbart stehen lassen und rasierte diesen dann ab – auf nur einer Gesichtshälfte. Zum vollblanken Erschrecken seiner Frau und als gesellschaftliches Skandalon.
„Ich reise niemals nach Paris, lebe tief in meiner Provinz und bin der unbekannteste aller Menschen.“ So Jules Verne, in Amiens in der nordfranzösischen Picardie ansässig, im Jahr 1895. Zwei Jahre später schrieb dem visionären französischen Science-Fiction-Autor, der Phileas Fogg in 80 Tagen um die Welt hetzte und im Roman „Von der Erde zum Mond“ lunare Apollo-Expeditionen um 103 Jahre vorwegnahm, Fridtjof Nansen, weitreisender Abenteurer und Polarforscher aus Norwegen: „Sie sind der Mann der Träume … Aber was wäre das Leben, wenn es keine Träume gäbe!“
Paul von Rittinger vereinte beides. Kaum jemals verließ er seinen Wohnort Innsbruck – und war der unbekannteste aller Menschen. Dabei war er einer der größten Träumer Österreichs in den letzten anderthalb Jahrhunderten. Karl von Rittinger meinte zu Recht, sein Vater sei „ein eigenartiger Künstler“ gewesen, „fernab der großen Straße der Kunstgeschichte“.
Dass von Rittinger in der Nachfolge der Bohème zwischen 1890 und 1914 das Leben als Kunstwerk wörtlich nahm, bezeugen seine dreidimensionalen Gestaltungen. So richtete er einen Raum seiner Wohnung als „Alpanisches Zimmer“ ein. Dabei überführte er Fiktion in Realität. Er war wie viele um 1900 ein großer Leser E. T. A. Hoffmanns, jenes Romantikers, der vieles gleichzeitig war: Jurist und Richter, Erzähler und Romancier, Zeichner und Komponist, Spötter und Schilderer von Magischem.
Ganz besonderen Eindruck des Wahnsinn, Psychosen und Verzauberung wildromantisch schildernden Autors, der in der Stadt Immanuel Kants aufwuchs, machte auf Rittinger der Kurzroman „Klein Zaches“. Darin hat ein gewisser Doktor Prosper Alpanus seinen Auftritt. Es heißt, wortdetailliert wie farbenreich, in bannender Schilderei, als der Gelehrte und Magier eingeführt wird: „In demselben Augenblick ging eine innere Türe auf, und der Doktor selbst trat den Freunden entgegen! – Ein kleiner dünner blasser Mann! – Er trug ein kleines samtnes Mützchen auf dem Haupte, unter dem schönes Haar in langen Locken hervorströmte, ein langes erdgelbes indisches Gewand und kleine rote Schnürstiefelchen, ob mit buntem Pelz oder dem glänzenden Federbalg eines Vogels besetzt, war nicht zu unterscheiden. Auf seinem Antlitz lag die Ruhe, die Gutmütigkeit selbst, nur schien es seltsam, dass, wenn man ihn recht nahe, recht scharf anblickte, es war, als schaue aus dem Gesicht noch ein kleineres Gesichtchen wie aus einem gläsernen Gehäuse heraus.
‚Ich erblickte, sprach nun leise und etwas gedehnt mit anmutigem Lächeln Prosper Alpanus, ich erblickte Sie, meine Herrn! aus dem Fenster, ich wusste auch wohl schon früher, wenigstens was Sie betrifft, lieber Herr Balthasar, dass Sie zu mir kommen würden. – Folgen Sie mir gefälligst!‘ – Prosper Alpanus führte sie in ein hohes rundes Zimmer, rings umher mit himmelblauen Gardinen behängt. Das Licht fiel durch ein oben in der Kuppel angebrachtes Fenster herab und warf seine Strahlen auf den glänzend polierten, von einer Sphinx getragenen Marmortisch, der mitten im Zimmer stand. Sonst war durchaus nichts Außerordentliches in dem Gemach zu bemerken.“ Als ob dies, eine Art Privat-Pantheon mit anspruchsvollem Interior Design, nicht schon außerordentlich genug wäre!
Doch drei Absätze weiter wird alles noch absonderlicher. Mit dem Satz „Wir wollen doch gleich nachsehen!“ zog „Prosper Alpanus an einer von den seidenen Schnüren, die rund umher an der Decke des Zimmers herabhingen. Eine Gardine rauschte auseinander, große Folianten in ganz vergoldeten Einbänden wurden sichtbar und eine zierliche luftig leichte Treppe von Zedernholz rollte hinab.“ – Also kein Pantheon, eine Privatbibliothek vielmehr. Dann holt Alpanus aus der obersten Reihe einen Folianten, der erst einmal mit Pfauenfedern „sorgfältig abgestäubt“ wird. „Als Prosper Alpanus das Buch aufschlug, erblickten die Freunde eine Menge sauber illuminierter Kupfertafeln, die die allerverwunderlichsten missgestaltetsten Männlein mit den tollsten Fratzengesichtern darstellten, die man nur sehen konnte. Aber so wie Prosper eins dieser Männlein auf dem Blatt berührte, wurd’ es lebendig, sprang heraus und gaukelte und hüpfte auf dem Marmortisch gar possierlich umher, und schnippte mit den Fingerchen und machte mit den krummen Beinchen die allerschönsten Pirouetten und Entrechats, und sang dazu Quirr, Quapp, Pirr, Papp, bis es Prosper bei dem Kopfe ergriff und wieder ins Buch legte, wo es sich alsbald ausglättete und ausplättete zum bunten Bilde.“ Aus einem anderen aufgeschlagenen Folianten quakt und quäkt es. Die Recherche des Doktors geht weiter. „Die Freunde folgten dem Doktor durch mehrere Zimmer, die außer einigen seltsamen Tieren, die sich mit Lesen – Schreiben – Malen – Tanzen beschäftigten, eben nichts Merkwürdiges enthielten, bis sich zwei Flügeltüren öffneten, und die Freunde vor einen dichten Vorhang traten, hinter den Prosper Alpanus verschwand, und sie in dicker Finsternis ließ. Der Vorhang rauschte auseinander, und die Freunde befanden sich in einem, wie es schien, eirunden Saal, in dem ein magisches Helldunkel verbreitet. Es war, betrachtete man die Wände, als verlöre sich der Blick in unabsehbare grüne Haine und Blumenauen mit plätschernden Quellen und Bächen. Der geheimnisvolle Duft eines unbekannten Aroma wallte auf und nieder und schien die süßen Töne der Harmonika hin und her zu tragen. Prosper Alpanus erschien ganz weiß gekleidet wie ein Bramin [ein indischer Brahmane] und stellte in die Mitte des Saals einen großen runden Krystallspiegel, über den er einen Flor warf.“ Eine kleine Handvoll historischer Fotografien sind erhalten, die dies von Rittinger mitten in Innsbruck exakt nachgestellt, -gehängt und real-literarisch drapiert zeigen.

Ein fertiger Maler sei Paul von Rittinger gewesen, so die wenigen Kunstkritiker, die über ihn schrieben, und dies ab ovo, also seit und mit dem ersten Aquarell. Tatsächlich zeigen Arbeiten, die aus zwei, drei Dezennien stammen, Unterschiede nur in geringen Graden. Es gab keine Brüche. Es gab nichts Spontanes. Dafür Fortführungen, bis zu einem Andersbildplaneten inklusive Vorwegnahme von Star-Wars-Arabesken, der von Rittinger zu Ehren des fiktiven Entdeckers getauft wurde auf den Namen „Gimpelhuber“.
Das stimmt jedoch nur zu einem Teil. Bei frühen Bleistiftzeichnungen dominierte Religiöses; und frühe Gemälde muten postimpressionistisch an. Doch ab etwa 1910 war dann tatsächlich alles da: die Fülle an Personal, überquellende Findungen und erratische Erfindungen, der bunte Horror vacui, die schwernaiv anmutende figurative Ornamentik, die, je länger betrachtet, umso rätselaufgeladener zurückschaut.
Prä-Surrealismus sei gewesen, was Rittinger malte, meinte Peter Weiermair, der 1973 in Innsbruck die letzte größere Solo-Schau mit Rittinger-Arbeiten zeigte. Da war die Wiener Schule des phantastischen Realismus längst etabliert. Und: Es war auch schon mehr als deutlich, dass Maler wie Rudolf Hausner und Arik Brauer, Ludwig Schwarzer oder Franz Luby keine „Schule“ bildeten. Der deutsche Kunstwissenschaftler Hans Holländer verwies auf die Inspirationsquellen dieser Künstler – mythische Strukturen und alte Geschichte, geschüttelt, nicht gerührt mit Freudiana. „Rudolf Hausners Odyssee“, so Holländer, „in die Archipele des Unbewussten, der Erinnerungen, der Wünsche und individuellen Utopien gäbe es vielleicht nicht ohne die umfangreiche Cicerone-Literatur der Psychoanalyse.“ Noch prägnanter fasste der christliche deutsche Kunsthistoriker Arik Brauers jüdaeo-christliches Universum der Fünfziger- und Sechzigerjahre, „in dem die Farben es mit sich selber zu treiben scheinen, ist eine Welt des Wunderbaren und der unablässigen Metamorphose aller Dinge. … Schwierig wäre es, sich in einer Welt zu orientieren, in der Submarines und Märchenhaftes sich so innig vermengen, dass die große, am Horizont aufgehend Meduse zugleich Blüte und Gestirn ist und selbst das Technische organische Form und eine dem Gerät gänzlich fremde, wuchernde farbige Gestalt bekommt, sei es als monströse Molluske oder als Fruchtkapsel, die sich, auf Farbspuren schwebend, durch einen schwerelosen Raum bewegen.“ Erstaunlicherweise ist noch niemand auf die Idee verfallen, Paul von Rittinger in diese Richtung hin zu untersuchen und ihn auch mit dem Früh- und Mittelwerk des Malers Wolfgang Hutter zusammenzuspannen. Denn etwa dessen Aquarell Rosenkavalier von 1954 weist eine erstaunliche pinselstilistische Ähnlichkeit mit des Tirolers Wasserfarben-Welt auf. „Mit welchen Arbeitsmethoden der Naturalist das Anschaulichgewordensein der Sachen und Wesen bewerkstelligt, ob mit wuchtigem oder zärtlichem Pinsel, ist gleichgültig. Denn: wer, der Idee nach, im Perfektum wurzelt, kann nicht vom Präsens in einem für beide Zeitformen gültigen Satz beschrieben werden.“ So der Maler und Phantasten-Ahnvater Albert Paris Gütersloh, zufällig auch Hutters Vater.

1943, mitten im Krieg, malte Rittinger Das Tarockbild. Wusste er in Innsbruck von einem surrealistischen Karten-Spiel-Werk, das drei Jahre zuvor kreiert wurde – einer europäischen Parallelaktion? Wohl kaum.
In Marseille waren im Sommer 1940 in der großen Villa Air-Bel Flüchtlinge einquartiert, die hofften, via US-Visa sich aus Europa zu retten. Zu den ersten, die dort wie auf Kohlen ausharrten, gehörten der russisch-französische Revolutionär Victor Serge und André Breton, das Haupt der Pariser Surrealisten-Gruppe. Auf „Château Espère-Visa“, Schloss Visumshoffnung, wie es Serge nannte, erarbeiteten die Surrealisten in fünf Monaten das „Jeu de Marseille“, das Marseille-Spiel, ein kollektives Projekt. Breton war der Initiator dieses mit seinen Trumpfkarten ans Tarot erinnernden Kartenspiels und entwickelte unter Beteiligung seiner Frau Jacqueline Lamba und sechs weiterer surrealistischer Maler, Victor Brauner, Oscar Dominguez, Max Ernst, Jacques Hérold, Wifredo Lam und André Masson, einen eigenwilligen Bilderkanon aus dreizehn realen und fiktiven Charakteren. Letztere fungieren dabei als Platzhalter spezifischer Spielkartenwerte wie als Repräsentant einer bestimmten Geisteshaltung.
Auf der Grundlage des historischen Tarots de Marseille wurde das traditionelle Spielmuster beibehalten. Verändert wurde aber die Farbgebung. Die vier Ur-Farben wurden ersetzt durch Liebe, eine Flamme, Traum, ein dunkler Stern, Revolution, ein blutiges Rad, und Wissen, ein Schlüsselloch. König, Dame, Bube wurden entsprechend der surrealistischen Ahnenmythologie ausgetauscht durch Genie, Sirene und Magus, Letzterer inkorporiert von Sigmund Freud. Der Analytiker figurierte in diesem surrealistischen Figurenkanon als Magier des Traums. Daneben stellte Hérold den Marquis de Sade als Revolutionsgenie dar. In der zweiten Jahreshälfte 1941 – da hatten es die Surrealisten in die USA geschafft – stellte das Museum of Modern Art in New York das Jeu de Marseille aus.

Zwei Jahre später entstand Rittingers Tarockbild. Er führt hier, vor einem gewaltig hohen fünfgeschossigen Kartenhaus, errichtet aus übermannshohen Spielkarten, eine frühbiedermeierliche Taufgesellschaft mit Gott Bacchus zusammen, einen müßig einen Pinsel balancierenden Pikaro und einen zweiten, der Zeitung liest, mit einem Trommel-Wüterich, Spielkarten-Figuren mit einem Sultan, einen Menschen hetzenden Ulan mit zierlich aufs Papier gesetzten Gewächsen, kurz: eine pseudo-eskapistische Mixtur aus Aberwitz, Grimms Märchen und Lewis Carrolls Alice im Wunderland. Nur dass dies „Fabulistan“ ist, Rittingers originell-originäres Phantasialand, im Krieg, an den Rändern mit Gewaltfermenten eingekriegt.
Rittingers Kosmos war abgeschottet. Er war vakuumiert. Er reichte vom Rokoko bis zum Hofmannsthal des Rosenkavaliers und der Arabella. Es würde sich wohl lohnen, Alfred Rollers Bühnenbildentwürfe für Hofmannsthals Der Rosenkavalier von 1910 zu vergleichen mit Rittingers Bühnenbild-Aquarellen. Taucht denn nicht Rollers Aquarellskizze für den 2. Akt, „Ein Saal im Palais Herrn von Faninals“, auf bei Rittinger, nur in märchenhafte Farben, halb Moritz von Schwind, halb Pop Art, getunkt?
Dass eine seiner letzten größeren Arbeiten arg garstig betitelt war, Die Rosenlaube in der Exkrementenhöhle, und einen ebensolchen odiös ungustiösen Hades zeigte, in dem unförmige Kreaturen Zeter und Merde-Mordio schreien – wen sollte dies, im Hunger- und Nachkriegsjahr 1949, verwundern? Rittingers Fabulistan war untergegangen, so wie Robert Musils Kakanien, Fritz von Herzmanovsky-Orlandos Tarockei oder Alfred Kubins Traumstadt Perle.
Es war der 8. Dezember 1938 gewesen, fast genau neun Monate nach dem „Anschluss“. Auf Schloss Knillenberg in Meran-Obermais schrieb Fritz von Herzmanovsky-Orlando einen Brief an seinen Freund Alfred Kubin. Darin gestand er dem Zeichner und Illustrator: „Ich beginne auch wieder zu zeichnen und ein sehr interessanter Analytiker der Jungschule hat Zyklen aus meinen Beständen zusammengestellt, die wunderliche Lichter auf die Beziehungen der deutschen Seele zu indischen Mysterien werfen.
Nebenbei beschäftigen wir uns mit magischer Mathematik und den Würfelkonstruktionsgesetzen die schon Pythagoras sehr quälten und deren Hauptformeln der Gauner unterschlagen hat. Von dort aus kann man die ‚Perserteppiche‘ wie Bücher lesen und sogar atlantische Berichte darin finden, was keine bloße Phantasterei ist.“ Die Redewendung „Wie bei Herzmanovsky“ ist zu einem Fixum geworden, zum Inbegriff für, wie es der Germanist Wendelin Schmid-Dengler nannte, „einen Österreich kennzeichnenden, zugleich absurden Sachverhalt mit grotesk-komischen Akzenten“.
War es Kontingenz – oder doch Zahlenlogik, die Paul von Rittinger angesprochen, um nicht zu sagen: angesprungen hätte? –, dass 95 Jahre nach seiner Geburt und 21 Jahre nach seinem Tod (die zwei Zahlen voneinander abgezogen, ergeben Rittingers Lebensjahre) mit Die große Hitze oder Die Errettung Österreichs durch den Legationsrat Dr. Tuzzi der Wiener Journalist, Kulturpolitiker und Autor Jörg Mauthe (die letzte Edition aus seinem Nachlass hieß denn auch Der Weltuntergang zu Wien und wie man ihn überlebt. Austriakische Einsichten in zukünftige Aussichten) einen parodistischen Konfabulations-Roman vorlegte, der das Ende des multibarocken Traums von Österreich abklingelte?