„Ich habe ein Instrument, um meine Meinung auszudrücken.“

So viele Leute passieren jeden Tag den Brenner. Quart bittet herausragende Persönlichkeiten an den Straßenrand zu einer Jause mit Gespräch. Folge 30: Kinan Azmeh ist ein wahrer Experte im Überschreiten von Grenzen – im wörtlichen wie im übertragenen Sinne: Der 1976 in Damaskus geborene Klarinettist und Komponist verbindet in vielen seiner Projekte westliche und arabische, komponierte und improvisierte Elemente, etwa in seinem Weltmusik-Ensemble Hewar, in seinem Jazz-Quartett CityBand und als Mitglied in Yo-Yo Mas Silkroad Ensemble. Als u. a. an der Juilliard School klassisch ausgebildeter Klarinettist trat er in den großen Konzerthäusern von Paris, London, Moskau, Buenos Aires, Salzburg, Berlin und Hamburg ebenso auf wie vor der Generalversammlung der UNO und im palästinensischen Ramallah. Als Solist konzertierte er mit Orchestern wie dem New York Philharmonic, dem London Philharmonic, dem DSO Berlin und Daniel Barenboims West-Eastern Divan Orchestra, spielte dabei Klassiker wie Mozart und Weber ebenso wie Zeitgenössisches und eigene Werke. Als Komponist reicht sein Spektrum von der Kammer- über Film- und Orchestermusik bis hin zur Oper. Für das Morgenland Festival im norddeutschen Osnabrück ist er heuer auch als Programmkurator tätig. Und jüngst wurde Kinan Azmeh zum Protagonisten eines Dokumentarfilms („Half Moon“; NL 2025, Regie: Frank Schaffer). Der Autor und Chefredakteur des „Elbphilharmonie Magazins“ Carsten Fastner traf ihn zum Interview.

Carsten Fastner: Haben Sie noch im Blick, wie viele internationale Grenzen Sie in den vergangenen vier Wochen passiert haben?
Kinan Azmeh: Na ja, das müssten so ungefähr … warten Sie … vielleicht acht sein, oder zehn?
C. F.: Es waren zwölf. Wenn man sich Ihren Tourkalender anschaut, wirken Sie wie das Urbild des wandernden Spielmanns, kreuz und quer durch die Welt ziehend. Entspricht das Ihrer Idealvorstellung eines Musikers, oder ist es schlicht wirtschaftliche Notwendigkeit?
K. A.: Irgendwie beides. Und das Leben verändert ja auch die Sicht auf die Dinge. Als kleiner Bub waren für mich die Wörter „Musiker“ und „Reisender“ quasi synonym, das war ein und dieselbe Sache. Als ich mich damals zwischen dem Klavier und der Klarinette entscheiden musste, habe ich ganz selbstverständlich das kleinere Instrument gewählt, schließlich wollte ich es immer mitnehmen können, wenn ich später mal reisen würde. Diese Vorstellung steckt mir bis heute im Hinterkopf: Musiker zu sein bedeutet, ein Reisender zu sein. Ich fand es immer schon aufregend, unterwegs zu sein, neue Orte zu erkunden, meine kulturelle Neugierde zu befriedigen. Also ja, in dieser Hinsicht habe ich tatsächlich meine Idealvorstellung des reisenden Musikers verwirklicht.
C. F.: Das klingt nach einem Aber.
K. A.: Stimmt. Mittlerweile habe ich einen vier Jahre alten Sohn, und ich stelle mein Dasein als tourender Musiker der Zeit gegenüber, die ich mit ihm und meiner Frau verbringe. Ich versuche jetzt, sinnvollere Wege zu finden, um mit der Welt in Austausch zu treten. Nicht mehr für einen einzigen Auftritt über den Atlantik zu fliegen. Sondern länger irgendwo vor Ort zu sein, mit den Leuten dort zusammenzuarbeiten, etwas zu erschaffen, das über den Abend des Konzerts hinaus wirkt. Trotzdem, mein Kalender ist manchmal einfach verrückt. Und auch, wenn das zum Teil tatsächlich an wirtschaftlichen Zwängen liegt, muss ich ehrlich sagen, ökologisch ist diese ganze Branche nicht sehr verantwortungsvoll. Aber ich gebe auch zu, tief in mir drin finde ich es immer noch aufregend, auf Tour zu sein, heute hier, morgen dort, jetzt zum Beispiel nach Deutschland weiterzufahren, den Nachtflug zu nehmen …
C. F.: Inspirieren die vielen Reisen, die vielen Grenzen mitunter auch Ihre Musik?
K. A.: Mein Stück „Airports“ zum Beispiel ist genau auf einer Grenze entstanden. Ich bin ja 2001 als Student nach New York gekommen, keine zwei Wochen vor dem 11. September. Danach war ich mit einem Schlag damit konfrontiert, der Araber in New York zu sein, der schlechterdings „Andere“. Nicht nur auf der Straße, wo mich die Leute auf einmal scheel angeschaut haben. Auch institutionell. Alle Araber in den USA mussten sich damals registrieren lassen, die Aufenthaltsbestimmungen wurden verschärft, man durfte nur noch über bestimmte Flughäfen ein- und ausreisen und musste dort eine Menge Papiere vorlegen und Formulare ausfüllen und stundenlang in einem eigenen Raum warten, bis das alles geprüft war. Da sitzt man dann fünf, sechs Stunden lang mit lauter „Anderen“ aus dem Sudan, aus Libyen, Palästina, dem Libanon und darf nicht sprechen, nicht telefonieren, nicht den Laptop verwenden. In so einer Situation habe ich mir einmal vorgestellt, wie es wäre, wenn ich eine kleine Melodie summen würde, und jeder, der sie hört, würde sie aufgreifen und mitsummen, und langsam würde sich dieses Lied über den ganzen Flughafen verbreiten – eine Art Protestsong. Daraus ist „Airports“ entstanden. Nicht, um aus diesem erbärmlichen und rassistischen Vorgang etwas Schönes zu machen. Es war für mich einfach ein Weg, mich nicht unterkriegen zu lassen. Denn es fühlt sich wirklich schrecklich an, in einer solchen Situation zu stecken. Und dabei hatte ich noch Glück, ich war ein offiziell anerkannter Student, meine Papiere waren völlig in Ordnung; ich möchte gar nicht wissen, wie es Leuten in komplexeren Lebenslagen erging.
C. F.: Grenzerfahrungen sind Ihnen seitdem verdorben, oder?
K. A.: Grenzen sind mir ein Albtraum. Auch wenn ich seit 2021 US-amerikanischer Staatsbürger bin und nicht mehr als jemand reise, der als Bedrohung empfunden wird: Ich betrachte sie als Hindernisse, und ich versuche, ihnen nicht allzu viel Aufmerksamkeit zu schenken.
C. F.: Wenigstens ein positives Erlebnis hatten Sie aber doch: Sie haben Ihre Frau, die französisch-libanesische Musikerin Layale Chaker, im Wortsinn über eine Grenze hinweg kennengelernt.
K. A.: Ich war 2012 als Solist auf Tournee mit dem Palestinian National Orchestra, in dem Layale schon seit Langem gespielt hat. Für ein Konzert in Ramallah sind wir von Jordanien nach Palästina gefahren – das bedeutet, wir mussten drei Checkpoints passieren: erst einen jordanischen, dann einen der Israelis, die ja das Westjordanland kontrollieren, und schließlich den palästinensischen. Die Israelis haben uns Musiker nach Staatsbürgerschaften getrennt abgefertigt: EU-Bürger wie Layale wurden gleich durchgelassen, alle anderen, darunter auch ich mit meinem syrischen Pass, mussten erst einmal warten. So war das Orchester in diesem großen Gebäude plötzlich auseinandergerissen. Und dann haben wir auf unserer Seite angefangen, das Cello-
konzert von Schumann zu spielen, mit dem wir auf Tour waren – und die Musiker auf der anderen Seite sind nach und nach mit eingestiegen. Ein kafkaesker Moment, sehr absurd in diesem Kontrast zwischen der Brutalität der Grenze und der Schönheit der Musik. In dieser aufgewühlten Situation haben Layale und ich uns kennengelernt. Aber zusammen kamen wir erst später.

C. F.: Sprechen wir von Ihrer Musik: Was reizt Sie daran, auch darin ein Grenzgänger zu sein, verschlungene Pfade und gewundene Pässe zwischen den verschiedenen musikalischen Gefilden zu beschreiten?
K. A.: In meiner Musik denke ich nicht in Grenzen. Wenn für mich musikalisch etwas in irgendeiner Form bedeutungsvoll ist, möchte ich es erkunden. Dabei geht es mir nicht um Ausdehnung, sondern um Vertiefung. Es ist auch nicht so, dass ich mit einer regional spezifischen Musik aufgewachsen wäre und jetzt entdecken wollte, was es jenseits davon noch alles gibt. Im Gegenteil, ich bin in einem Haushalt voller unterschiedlichster Musik groß geworden, keineswegs auf die lokale Tradition beschränkt. Ich habe mein Instrument mit Bach, Brahms, Mozart, Beethoven, Poulenc gelernt –
allesamt gewiss keine Syrer, aber ich habe sie nie als „Ausländer“ angesehen, ebenso wenig wie Benny Goodman oder Umm Kulthum, die legendäre ägyptische Sängerin. Das alles ist meine Musik, und ich lebe in der Vorstellung, dass ich mir im Prinzip jede Musik der Welt zu eigen machen könnte, wenn ich sie nur lange genug studieren würde – und sei es indische Klassik.
C. F.: Welchen Stellenwert hat eigentlich die westliche Klassik in der arabischen Welt? Ist sie etwas Angesehenes, Erstrebenswertes wie in Fernost, oder spielt sie keine große Rolle?
K. A.: Bei aller Vorsicht mit Generalisierungen: Sie gilt sicher als eine Hochkultur, nicht anders als die große arabische Tradition mit Leuten wie eben Umm Kulthum. Und ebenso wie im Westen dient sie manchen sicher auch als Mittel zum Ausdruck des sozialen Status: So ein Klavier, vielleicht sogar ein Flügel im Wohnzimmer ist ja nicht einfach nur ein Musikinstrument. Öffentlich ist sie freilich nicht sehr präsent. In meiner Kindheit gab es eine wöchentliche Klassiksendung im Fernsehen, und im Radio hat man Klassik nur gesendet, wenn ein Politiker gestorben ist. Seit den Fünfzigerjahren gab es die Damascus International Fair, wo auch viele westliche Orchester aufgetreten sind. 1962 wurde die Musikhochschule in Damaskus gegründet, 1993 das Syrische Nationale Sinfonieorchester und 2004 das Opernhaus – das ist also eine recht junge Tradition. Und die Präsenz westlicher Klassik in den Schulen geht gegen null. Es liegt vor allem an den Familien, ob man als Kind damit in Berührung kommt. Und ich hatte da sehr großes Glück.
C. F.: Haben Sie auch eine Ausbildung in arabischer Klassik absolviert?
K. A.: Ja, aber nur recht oberflächlich. Der Fokus meines Studiums lag eindeutig auf der westlichen Klassik. Es gab ein paar Pflichtveranstaltungen zu arabischer Musikgeschichte und Theorie, aber die habe ich nicht wirklich ernst, oder besser gesagt: für allzu selbstverständlich genommen. Das ist wie mit dem Museum in der eigenen Stadt, da geht man auch nie hin. Ich habe natürlich viel Hörerfahrung, und ich arbeite oft mit Musikern zusammen, die wirklich tief in dieser Tradition verwurzelt sind und von denen ich sehr viel lerne. Aber ich würde mich nicht als Experten auf diesem Gebiet bezeichnen.
C. F.: Was sind denn die wesentlichen Unterschiede im grundsätzlichen Verständnis, im musikalischen Ansatz zwischen westlicher und arabischer Klassik?
K. A.: Harmonie, zum Beispiel, ist in der arabischen Musik keine zentrale Kategorie. Es geht eher um die Linie, man denkt horizontal. Auch das Verhältnis zwischen Komponist und Interpret unterscheidet sich: Der Komponist ist zwar wichtig, spielt aber keine derart wesentliche Rolle wie im Westen, wo die Texttreue höchstes Ziel ist. Es geht viel stärker darum, dem Stück eine persönliche Note zu verleihen. Dieser höhere Stellenwert des Vortragenden findet sich übrigens in den allermeisten Musiktraditionen der Welt, nur nicht in der westlichen Klassik. Und dann ist natürlich die Improvisation ein sehr wichtiger Aspekt in der arabischen Musik. Wobei es nicht nur darum geht, innerhalb eines sogenannten Maqam – eines bestimmten Modus – virtuos improvisieren zu können, sondern auch darum, ein tiefes Verständnis für die verschiedenen Modi zu entwickeln und wie sie untereinander in Beziehung stehen.
 
C. F.: Wenn Sie als arabischer Musiker im Westen mit westlicher Musik auftreten, treffen Sie dann auf bestimmte Erwartungshaltungen oder gar Klischees?
K. A.: Natürlich, und zwar durchaus aus beiden Richtungen. Bei jedem Konzert im Westen kommt garantiert jemand mit arabischem Hintergrund zu mir und fragt mich, warum ich keine arabische Musik spiele. Umgekehrt engagieren mich westliche Veranstalter am liebsten als Solist mit einem klassischen Orchester – und in acht von zehn Fällen setzen sie als zweites Werk  Rimski-Korsakows „Scheherazade“ aufs Programm. Natürlich sind auf den Plakaten dann oft Palmen und Dünen und Schlangenbeschwörer zu sehen.
C. F.: Lauter Orient-Exotismen.
K. A.: Ach, solche Stereotype stören mich gar nicht mehr so sehr wie früher. Aber ich lasse sie auch nicht unkommentiert stehen, sondern schlage Programm-
alternativen vor. Es gibt inzwischen auch von arabischen Komponisten viele interessante Stücke.
C. F.: Haben Sie mitunter den Eindruck, von Veranstaltern vor allem deswegen eingeladen zu werden, weil Sie eben aus Syrien stammen?
K. A.: Aber ja. Vor allem rund um die Flüchtlingskrise 2015. Diese plötzlich wieder aufgeflammte Aufmerksamkeit für Syrien wollte natürlich auch der Kulturbetrieb aufgreifen. Ich habe damals unglaublich viele Einladungen bekommen, vor allem von Festivals, die ja kurzfristiger planen als die großen Häuser. Aber ich muss sagen: Ich habe immer schon am ersten E-Mail gemerkt, ob es da wirklich um mich als Künstler, um meine Musik geht oder ob ich nur Syrien repräsentieren soll, damit sie das Thema abhaken können. So etwas wird immer wieder vorkommen. Und es ist für mich letztlich auch in Ordnung, solange ich damit sagen kann, was ich sagen will, und auf die Themen aufmerksam machen kann, die mir wichtig sind.

C. F.: Ein Schlüsselbegriff, der in Ihrem Sprechen über Musik immer wieder auftaucht, ist der Begriff „Heimat“. Woher kommt dieser starke Fokus? Hat es mit einem Verlust von Heimat zu tun?
K. A.: Nein, damit hat es nichts zu tun – zumal ich einer der wenigen Glücklichen bin, deren Heim in der syrischen Tragödie nicht zerstört wurde, zumindest nicht physisch. Aber es stimmt, ich denke tatsächlich schon lange und intensiv über diesen Begriff nach. Nicht in seiner oberflächlichen Bedeutung, in der er ja für alle möglichen Klischees herhalten muss. Im Grunde geht es mir um die Frage, wie man mit dem Rest der Welt interagiert. Sich irgendwo zu Hause zu fühlen, das ist für mich kein passives Gefühl, sondern ein höchst aktives, das darauf beruht, was man dafür tut, um einen Ort zu seiner Heimat zu machen. Und nicht darauf, was einem dieser Ort bietet.
C. F.: „Ask not what your country can do for you. Ask what you can do for your country.“
K. A.: Interessanterweise habe ich die Sache noch ganz anders gesehen, als ich vor 25 Jahren nach Amerika gegangen bin. Ich hatte damals überhaupt nicht das Gefühl, meine Heimat wirklich verlassen zu haben. Damaskus war ja da, ich konnte jederzeit hin, und ich weiß noch genau, wie wichtig es mir war, bloß nicht den Kontakt zu meinen Freunden, zu meinem bisherigen Leben zu verlieren. Ich wollte unter den Menschen, mit denen ich aufgewachsen bin, auf keinen Fall der Außenseiter sein. Dieser Wunsch ist mir geblieben, nur erstreckt er sich heute auf alle Orte, an denen ich bin. Ich will nirgendwo der Außenseiter sein.
C. F.: Wie kam es zu dieser Entwicklung?
K. A.: Bis vor zehn, fünfzehn Jahren habe ich es tatsächlich genossen, der Syrer in New York und der New Yorker in Damaskus zu sein. Ich mochte meine Sonderrolle, sie hat mir ein Gefühl von Freiheit gegeben: Ich gehöre kulturell nicht dazu, also kann ich nach meinen eigenen Werten und Vorstellungen agieren. Es war eine Flucht. Wahrscheinlich kam das auch daher, dass ich mich nirgendwo ernsthaft hätte gesellschaftlich einbringen können: In Syrien gab es einen Diktator – Punktum. Und in Amerika konnte jederzeit mein Visum widerrufen werden.
C. F.: Und dann kam 2011 der Aufstand in Syrien, der bald in einen Bürgerkrieg kippte.
K. A.: Genau. Und auf einen Schlag fühlte sich alles, was ich tat, schrecklich irrelevant an: Da erheben sich all diese Menschen gegen das Regime, und ich sitze herum und feile an meinen musikalischen Gedanken – wie sinnlos. Ich habe ein Jahr lang nicht mehr komponiert. Bis mir klar wurde, dass es in der Kunst immer darum geht, mit der Welt in Beziehung, in Austausch zu treten, sie zu reflektieren, Gegenmodelle zu entwerfen, einen emotionalen Ausdruck für sie zu finden. Die Demonstranten haben ihre Meinung auf den Straßen formuliert. Und ich habe mich daran erinnert, dass auch ich ein Instrument habe – und es verwenden sollte –, um meine Meinung auszudrücken, um auf Missstände aufmerksam zu machen, um Stellung zu beziehen. Seitdem frage ich mich, was ich zum öffentlichen, zum politischen Leben all der Orte beitragen kann, von denen ich behaupte, dass sie mir Heimat sind. Und jetzt, wo der syrische Diktator Geschichte ist, während in den USA womöglich ein neuer aufkommt, sind diese Fragen umso drängender. Auch wenn ich keine endgültigen Antworten habe.
C. F.: Wie manifestiert sich das in Ihrer Musik? Ist sie politischer geworden?
K. A.: Der jeweilige Kontext drängt sich ja immer in die Musik, auch wenn man sich dessen nicht unbedingt bewusst ist. Seit dem Ausbruch des Bürgerkriegs drehte sich praktisch alle meine Musik um Syrien, explizit oder latent. Als ich 2018 dann einen großen Kompositionsauftrag bekam, wurde mir klar, dass ich künstlerisch gewissermaßen in der Geiselhaft der syrischen Tragödie stehe. Und dass ich dem entkommen musste. So entstand mein Klarinettenkonzert – das erste Stück, das ich bewusst ohne jeden Bezug auf etwas Äußeres geschrieben habe: Musik um ihrer selbst willen. Und was ist letzten Endes daraus geworden? Ein Stück über meinen Versuch, mich aus den innerlichen Banden an meine geografische Heimat zu befreien.
C. F.: Konnten Sie während der langen Jahre des Bürgerkriegs noch nach Syrien reisen?
K. A.: Teilweise. Kurz bevor der Aufstand im März 2011 begann, habe ich ein kleines Haus in der Altstadt von Damaskus gekauft. Und als dann die Ersten angefangen haben, das Land zu verlassen, wollte ich diesen Ort partout nicht aufgeben. Im ersten Jahr war ich noch oft dort, habe am Haus gearbeitet – bis sich der Aufstand zu einem ausgewachsenen Krieg entwickelt hatte. Zwischen 2012 und 2018 war ich nicht mehr in Syrien; danach gelegentlich immer wieder mal, um meine Eltern zu sehen. Aber ich bin dort nicht aufgetreten, denn es war schlechterdings unmöglich, auf einer Bühne zu stehen ohne ein Porträt des Diktators im Hintergrund. Ich glaube allerdings auch nicht, dass das Regime Wert auf ein Konzert von mir gelegt hätte.
 
C. F.: Lassen Sie uns zum Abschluss auf den Anfang unseres Gesprächs zurückkommen, auf das Thema Grenzen, konkret auf eine ganz neue Art von Grenze, um deren Verlauf gerade gerungen wird: Die einen drängen darauf, sie so weit und so offen als möglich zu halten, während die anderen – darunter viele Künstler –
just davor warnen und klare Linien ziehen möchten. Ich meine unseren Umgang mit der Künstlichen Intelligenz. Haben Sie dazu schon eine Haltung gefunden?
K. A.: Zunächst einmal ist klar, dass die KI in der Welt bleiben wird. Und ich würde auch nicht unbedingt darauf wetten, dass ihr die menschliche Kreativität in alle Ewigkeit überlegen bleibt. Es gibt ja beispielsweise schon längst von KI generierte Filmmusik, und um ehrlich zu sein: Im Kino würden die meisten von uns doch gar keinen Unterschied bemerken. Es wird also wohl nicht mehr lange dauern, bis man auf den ersten Konzertplakaten den Hinweis lesen kann: Dieses Stück wurde von einem echten Menschen komponiert und wird von einem echten Menschen aufgeführt. Aber ich bin überzeugt, dass eben das auch weiterhin den Reiz, ja den Wert von Musik, von Kunst überhaupt ausmachen wird. Menschen werden auch künftig anderen Menschen dabei zusehen wollen, wie sie etwas aufführen, werden davon beeindruckt sein, wie sie mit ihrem Instrument ringen, sich um Perfektion bemühen. Und genau die Unvollkommenheit wird das Interessante daran sein.
C. F.: Sie sind ein Optimist.
K. A.: Eine andere Frage ist, ob jüngere Generationen auch künftig noch wissen werden, wie aufregend so ein echtes Konzert ist, wie mitreißend es ist, wenn Musik direkt vor den Augen eines Publikums erschaffen wird, was es bedeutet, sich einer solchen Unmittelbarkeit auszusetzen. Wenn ich mir anschaue, wie junge Menschen zunehmend ihre Zeit verbringen, dann muss ich sagen: Den Wert des Live-Erlebnisses nicht in Vergessenheit geraten zu lassen, das wird für die Kunst womöglich der wichtigere Kampf als der gegen die KI.