Der Plan, vom Plan abzugehen

Gunter Schneider im Gespräch mit Erich Urbanner: über Abstürze beim Komponieren, das Pochen des Herzens und die Frage, inwieweit Melodien beruhigend sind.

Erich Urbanner, am 26. März 1935 in Innsbruck geboren, in Kramsach in einem musikalischen Elternhaus aufgewachsen, studierte von 1955 bis 1961 an der Wiener Musikakademie Komposition, Klavier und Dirigieren und hatte dort von 1969 bis zu seiner Emeritierung 2004 eine Professur für Komposition inne. Durch seine Schule gingen so unterschiedliche Köpfe wie Thomas Larcher, Olga Neuwirth, Herbert Lauermann, Gerhard Schedl, Bernd Richard Deutsch, Johanna Doderer oder Zdzislaw Wysocki. Was sie ver­­bindet, ist etwas Grundsätzliches: die Souveränität des Handwerks und die Präzision der Formulierung. Urbanner ist einer der wichtigsten Tiroler Komponisten des späten 20. Jahrhunderts und hat sich daneben auch als sorgfältiger Dirigent mit einfühlsamem Gestaltungsvermögen und als unerbittlicher, weil alles hörender Aufnahmeleiter einen Namen gemacht.
Ich traf Erich Urbanner am 26. September 2006, am Tag seines Konzerts bei den diesjährigen Klangspu­ren Schwaz, wo er sich als Komponist, Lehrer, Dirigent und als bewusst reflektierender Beobachter seiner selbst, namentlich seines Musikhörens präsentierte.

Gunter Schneider: Viele Musikhörer wissen, dass sie ganz anders an Musik herangehen, als das Komponisten tun. Wie hört der Komponist?

Erich Urbanner: Erstens höre ich, was ich hören muss, zweitens, was ich hören will. Und drittens gibt es etwas, was ich nicht unbedingt hören möchte. Das Muss-Hören ist ein ganz einfacher Vorgang. Alles, was ich mir als Komponist vorstelle – nicht nur Erlebnisse aus dem musikalischen oder dem erweiterten künstlerischen Bereich, sondern auch Einflüsse verschiedenster Art, Stimmungen und eigene Befindlichkeiten – alles das sind Dinge, die ich hören muss, um davon etwas abzuleiten, etwas, was letztlich in die musikalische Sphäre transformiert wird.

S.: Eine Voraussetzung für’s Komponieren?

U.: Ja, aber mit einer kompositorischen Perspektive hat das noch wenig zu tun. Diese setzt erst dann ein, wenn mir diese Positionen des Muss-Hörens bekannt sind und ich diese für mich sogar auswendig gelernt habe, sodass ich sie jederzeit parat habe. Und dann komme ich zu dem, was ich hören will. Ich wage mich in Situationen vor, in denen eine Alternative zu dem, was vorher für mich klar war, auftauchen kann und realisiert wird. Das ist immer damit verbunden, dass ich eine gewisse Balance des Klanges suche, und zwar als Balanceakt auf einem sehr schmalen Grat, wo man ein gewisses Glücksgefühl hat, wenn es einem gelingt, das Gleichgewicht zu halten.

S.: Und dieser Schritt ist mit einem Risiko verbunden?

U.: Der Balanceakt ist immer mit der Gefahr des Absturzes verbunden. Das meine ich, wenn ich davon spreche, dass ich Bestimmtes nicht unbedingt hören möchte. Es gibt natürlich viele Möglichkeiten, wie ich den Absturz für mich deute und vor allem wie weit ich gehe. Da komme ich an einen Punkt, wo es nicht mehr so sicher ist, ist das, was ich jetzt höre, wirklich das, was ich mir vorgenommen habe, oder entstehen hier auch Klänge, die in den Bereich des Ungehörten gehen. Und das kann kompositorisch, wenn es dann zur Umsetzung in der Praxis kommt, zu sehr überraschenden Ergebnissen führen.
Dazu fällt mir eine interessante Situation ein: Ein Komponistenkollege hat in einem Bläserquintett angeblich durch die Verwechslung von A- und B-Klarinette ganz neue Schönheiten des Klanges entdeckt.¹ Ich habe dieses Experiment einmal in einem eigenen Stück gemacht und es mit anders transponierenden Instrumenten besetzt. Es ist ganz erstaunlich, dass hier Aspekte des Klanges entstehen, die an einigen Stellen eine unglaubliche Bereicherung sind. Mitunter ist es eben wichtig – und das war immer mein Bestreben –, aus streng organisierten Situationen durch Manipulation auszubrechen. Es ist ein eigener kompositorischer Vorgang, diese unvorhergesehenen Dinge mit einzubeziehen. Für mich ergeben sich da Möglichkeiten einer weiteren Auseinandersetzung mit einem Material, Wege in ganz andere Dimensionen.

S.: Es gibt ja die beiden gegensätzlichen Ansichten, dass entweder der Komponist hört und hören muss, was er (beziehungsweise bevor er es) niederschreibt, oder umgekehrt, wie John Cage ganz nonchalant sagte: Ich schreibe etwas auf, von dem ich noch nicht weiß, wie es klingen wird. Gibt es bei Ihnen die Sehnsucht nach dem Unerhörten, noch nicht Kontrollierbaren …

U.: … ja, ja …

S.: … oder gerät es bei Ihnen doch wieder unter Kontrolle, indem Sie es bewusst einbauen, in das, was Sie schreiben oder tun?

U.: Das geht auch in eine menschliche Dimension hinein. Ich habe einmal im Zusammenhang mit meinem 5. Streichquartett – es hat ja doch etwas Schicksalhaftes an sich, wenn man die Zahl 5 erreicht – die Bemerkung fallen lassen: In einem gewissen Alter und zu gewissen Zeiten hört man das Herz pochen. Und dieses Pochen kann mitunter schneller werden. Man treibt in eine Stimmung hinein, in der einem auch bewusst wird, wie die Zeit eigentlich rennt, wie sie davon rennt. Genau so kann man musikalische Vorgänge so rasend schnell machen, dass beim Hören nicht mehr kontrollierbar ist, was hier in einer irrsinnigen Geschwindigkeit passiert. Und dann kommt es zum Versuch, durch beruhigende Strategien diesen rasenden Prozess aufzuhalten. In meinen Kompositionen ist dieses Aufhalten immer damit verbunden, mich für Gegenstimmungen melodischer Art zu entscheiden. Die melodischen Dinge, die ich hier schreibe, bedeuten für mich eine Über­lebensstrategie. Ich verpasse mir selber die Therapie der Beruhigung.

S.: Ist Melodie beruhigend?

U.: Für mich ist Melodie natürlich beruhigend. Aber es kann durchaus sein, dass eine aufwühlende Emotionalität durchkommt, die in der Grundstruktur einer Melodie drinnen ist. Ich bin nach wie vor der Meinung, dass die melodischen Darstellungen die komplexesten und die verfeinerungsfähigsten Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks sind.

S.: Eine Melodie ist auch in dem Sinn beruhigend, dass sie beim Zuhören einen meist leicht erfassbaren Zusammenhang herstellt.

U.: Die Melodie birgt die Chance, mich wieder zu fangen. Vielleicht komme ich wieder auf sicheres Terrain zurück, aber vielleicht ist der Absturz auch so gewaltig, dass ich resignieren muss und das Stück beenden. Da kommt auch vor, dass ich mich herumquäle mit einer fortschreitenden Entwicklung, durchaus auch mit einer gewissen Form von Verkrampfung, die ich aber nicht unbedingt als negativ empfinde. Und dann kommt der Punkt, wo man sagt, was soll ich noch herausfinden, was soll ich noch heraushören aus dieser Sache, ich komme nicht mehr weiter. Ich mache zwar weiter, aber es stellt sich eine derartige Leere ein, nicht nur eine kreative, sondern auch eine geistige. Natürlich hofft man, am nächsten Morgen anders zu empfinden. Aber meistens ist es dann so, dass im Bereich dieser Resignation irgendwo schon der Schluss liegt.

S.: Sie könnten sich aber auch denken: Moment, den Absturz will ich aber gar nicht! Ich geh zurück und geh in eine andere Richtung.

U.: (lacht) Das hab ich ja vorhin gemeint mit den Möglichkeiten eines Absturzes, dass ich für mich
selber zum richtigen Zeitpunkt die Chance in der Struktur erkenne. Ich kann wieder dorthin zurückzugehen, wovon ich ausgegangen bin, oder die Chance nützen …

S.: … die Material und Entwicklung einem bieten, um von einem vorgefertigten Plan ...

U.: ... abzugehen. Das ist wichtig!

S.: Und das ist dann spannender, als einen Plan durchzuziehen?

U.: Meinen Schülern habe ich immer Folgendes zu bedenken gegeben: Es ist klar, jeder glänzt mit wahnsinnigen Ideen, von A bis Z ist alles durchorganisiert, manchmal sogar unter genauer Angaben von Takten, Metronomzahlen und was da so dazukommt. Das ist sehr schön, aber man wird dann doch sehr leicht ein Erfüllungsgehilfe, ein Hilfsarbeiter, der diesen Plan durchführt. Ich kann Ihnen fast sicher sagen, dass Sie das nicht durchhalten werden! Und die Möglichkeit, schon zu sehen, was am Schluss ist, das macht mir Angst. Weil ich da, krass ausgedrückt, schon sehe, wann ich sterbe. Da unterzeichne ich mein Todesurteil. Nur – Leben heißt ja auch, einen gewissen Optimismus zu haben und schon vorauszublicken, aber nie das Ende abzusehen, sondern immer etwas offen zu lassen.

S.: Das ist ja das Problem der seriellen Musik²: Hat man den Plan einmal festgelegt, wird man zum gleichsam willenlosen Exekutor, der jeder kreativen Entscheidung enthoben ist.

U.: Drum ist ja die serielle Musik eigentlich schon frühzeitig, zumindest in dieser strengen Form, zum Untergang verurteilt gewesen.

S.: Und Komponisten wie Pierre Boulez haben sich davon, zumindest teilweise, abgewendet.

U.: Ich war ja viele Jahre Darmstadt-Besucher³ und habe all diese Entwicklungen – auch was durch Cage passiert ist – miterlebt. Ich habe bei dieser Anhäufung von seriellen Stücken direkt Zustände bekommen wie Magenschmerzen und alles Mögliche. Aber eines hat mich noch mehr erschüttert: Die Musik von Komponisten unterschiedlichster Nationalitäten hat durch die Bank gleich geklungen und ich dachte mir, das kann doch nicht möglich sein! Der Auftritt von Cage war darum für mich eine unglaubliche Erlösung, obwohl ich das lächerlich gefunden habe.⁴

S.: Es gibt diesen Briefwechsel zwischen Cage und Boulez, in dem diese beiden so gegensätzlichen Komponisten einander bestätigen, wie verblüffend ähnlich ihre Musik ist, obwohl sie auf ganz unterschiedliche Art entsteht: bei Cage durch Zufallsoperationen, bei Boulez durch serielle Konzepte. Und das hat die Musikwelt damals geradezu schockiert.

U.: Serielle Musik hat oft auch wie eine Improvisation gewirkt. Zumindest ist ab einem bestimmten Zeitpunkt der Grundstein gelegt worden, dass bei allem Determinismus auch gewisse Freiheiten möglich wurden. Was meine Entwicklung angeht, so habe ich nach dieser strengen seriellen Periode in meinen Stücken gewisse Zeitabschnitte im Ablauf und in ihren Inhalten zwar organisiert, in ihrer Formulierung aber spontan realisiert. Die Improvisationen klingen teilweise wie serielle Stücke⁵, was sie aber doch unterscheidet, sind die Flexibilität und die Freiheit, die Zeitdimensionen ganz spontan zu lösen und eine im Moment empfundene Entwicklung zu versuchen. Ein gutes Beispiel dafür ist die Improvisation III. Das strukturelle Denken habe ich trotz alledem beibehalten, das war noch zu sehr vom Studium bei Karl Schiske⁶ beeinflusst.

S.: Die Darmstädter Situation Anfang der 50er Jahre war ja im Sinn von Adornos Verdikt „nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“⁷ von einem starken Misstrauen der Emotionalität gegenüber geprägt und, daraus folgend, von einer Überbewertung der Struktur gegenüber der Emotion. So hat man auch die hochemotionale und expressive Musik Anton von Weberns vor allem in Bezug auf ihre strukturellen Aspekte, auf die Organisation der 12 Töne, verstanden.

U.: Da haben Sie völlig Recht! Ich erinnere mich an einen Klavierwettbewerb, den Kranichsteiner Musikpreis⁸, da waren die Webernvariationen⁹ das Pflichtstück. Und alle haben diese Musik Weberns mit einer intellektuellen Eiseskälte gespielt. Alles war genau und völlig emotionslos. Ich dachte mir, das kann doch nicht sein, dass diese Musik so klingen muss! Daraufhin habe ich mich mit den Variationen, die ich schon gekannt habe, pianistisch auseinandergesetzt, habe sie auch mehrmals öffentlich gespielt. Und in einem Buch von Robert Schollum¹⁰ über neue Musik habe ich zufällig gelesen, dass das erste Stück dieser Variationen so zu verstehen sei wie Brahms. Der Zugang hat mir gefallen, wiewohl für mich weniger Brahms der Schlüssel zum Verständnis war als der Reichtum der Farben. Es ging einfach darum, sich vor allem einmal im Klaren darüber zu sein, wie das eigentlich formal gebaut ist. Diese Stücke sind doch aus dem traditionellen Formenschatz heraus gestaltet!

S.: Die Begriffe Emotion und Form gehören nicht für jeden von vornherein zusammen. Ihrer Meinung nach sind die beiden offensichtlich sehr eng verbunden. Die Emotion stellt sich in der Form dar. Für viele bringt allerdings erst die Überwindung der Form die Befreiung der Emotion …

U.: (lacht) … Da hab ich zu viel von Beethoven gelernt! Der zeigt, wie das geht. Die Form als Grundgerüst ist ja nicht das Interessante, sondern der Inhalt. Er ist ein Meister der Coda-Gestaltung. Was da für emotionelle Gebäude entstehen! Vorher läuft das Stück gefällig, im guten klassischen Sinn fantastisch ab, und jetzt kommt plötzlich eine emotionelle Romantik hinein, die ungeheuer ist, finde ich. Und da hat man oft das Gefühl, jetzt beginnt eigentlich erst das Stück, wenn da noch ein unglaublicher Inhalt dazu kommt – aus kompositorischer Perspektive ist es die Suche nach einer sich steigernden Alterna­tive.

S.: In einer Befreiung von verbindlichen Strukturen.

U.: Das ist auch etwas, was ich immer anstrebe.

S.: Tonalität und Nichttonalität – zwei Bereiche, die ganz bewusst gegenübergestellt werden. Gibt es überhaupt Atonalität?

U.: Nein, das gibt es nicht. Unser Hören sucht immer Fixpositionen. Das muss nicht ein Ton oder ein einfacher Akkord sein, das kann auch mit Clustern¹¹, um ein extremes Beispiel zu nennen, vermittelt werden. Es geht immer um die Strategie. Was fange ich mit einem Cluster an? Ein ganz einfaches Beispiel: Ich beginne mit einem Cluster, lichte ihn aus und gehe wieder zum Cluster zurück. Oder: Ich mache ein Stück vom Erscheinungsbild her dicht – so, dass alle Instrumente immer spielen. Damit aber der Zuhörer das Gefühl eines Fortschreitens der Musik bekommt und eine gewisse Pulsation entsteht, muss ich die Instrumente differenziert behandeln, um Unterschiede im Klangbild zu erreichen. Da kommen die unterschiedlichen, mitunter auch experimentelle Spielarten der Instrumente zum Tragen. Immer ist alles in Bewegung. Und das interessiert mich sehr. Da hört man schon fast so wie in der Tonalität auf einen Ausgangspunkt oder ein Zentrum hin. Nur kann man diese Wirkung hier mit Mitteln erzeugen, die keinen tonalen Bezug haben.

S.: Wenn ich Ihnen so zuhöre, habe ich das Gefühl, im Hintergrund gibt es eine Instanz oder eine Gewissheit, die letztlich sagt, das ist gut, das klingt gut oder das geht gerade noch. Wer oder was ist das? Sind das Sie als Einzelner oder ist das etwas Absolutes?

U.: Da war natürlich eine Instanz, die mich aufmerksam gemacht hat, so geht das, so läuft das, so gestaltet man. Der Lehrer, den man hat, ist schon eine Ins­tanz. Inwieweit man sich dann aus der Obhut dieser väterlichen Figur löst, ist eine andere Frage, aber irgendwo bleibt sie immer prägend und im Hintergrund vorhanden. Wenn ich gewisse Dinge argumentiere, ist das ja nicht aus der Luft gegriffen. Es gibt immer eine Entwicklung; sie ist dadurch bestimmt, dass ich mich entschlossen habe, kompositorisch etwas zu lernen.

S.: Ich meine ja nicht unbedingt die väterliche Ins­tanz, mir geht es um die Gewissheit Ihrer Ansichten. Darum die Frage: Ist diese Gewissheit allgemein verständlich und verbindlich, ist sie unter Umständen sogar eine gemeinsame Basis für Sie und die Hörer Ihrer Musik?

U.: In Bezug auf die Hörer spielt das eigentlich keine Rolle, würde ich sagen. Ich bin nun einmal in meiner Art so, ich war auch ein braver Schüler (lacht), über gewisse Dinge kann ich nicht hinweg springen. Ich fühle mich sofort selber verraten, wenn ich einen Einstieg versuche, wo ich alles, was ich bisher gelernt habe, negiere. Ich schaffe so was nicht. Da bin ich einfach so erzogen worden. Ich bin von Natur aus sicher einer, der innerhalb des Möglichen an die Grenzen geht, aber ich bin kein Berufsverweigerer.

1   Die Klarinetten sind – wie auch Hörner und Trompeten – so genannte transponierende Instrumente, d. h. sie klingen tiefer oder höher als notiert. Wenn ein B-Klarinettenpart mit einer A-Klarinette gespielt wird, klingt er einen Halbton tiefer bzw. zu tief.
2   Unter serieller Musik versteht man Musik, die in (möglichst) allen klanglichen Aspekten – Tonhöhe, Tondauer, Lautstärke, Klangfarbe, Artikulation, Position im Raum etc. – in vorherbestimmten Folgen (Reihen) organisiert ist. Sie ist eine Weiterentwicklung der Zwölftonmusik, der Begriff wurde vom französischen Komponisten und Musiktheoretiker René Leibowitz 1947 geprägt.
3   Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, 1949 von Wolfgang Steinecke gegründet, waren vor allem in den 50er und 60er Jahren des 20. Jahrhunderts Forum und Zentrum der Avantgarde-Musik in Europa.
4   John Cage hat 1958 mit Vorträgen über Unbestimmtheit und Zufallsoperationen sowie Aufführungen seiner Musik bei den Darmstädter Ferienkursen die dem seriellen Denken verpflichtete Szene aufgemischt und verunsichert.
5   Zwischen 1961 und 1969 komponierte Urbanner vier Improvisationen (I für Orgel, II für 2 Klaviere, III für Kammerensemble und IV für Bläserquintett). In der dritten (1969) nützte er zum ersten Mal eine freiere Schreibweise und fügte durch eine eigens entwickelte „Streckennotation“ Elemente mit improvisatorischen Aspekten in den komponierten Zusammenhang ein.
6   Karl Schiske, 1916 – 1969, Komponist und Professor für Komposition an der Akademie (heute Universität) für Musik und darstellende Kunst in Wien, bei ihm studierte Urbanner von 1955 – 1961 Komposition. Schiske nahm seine Studenten auch mit zu den Darmstädter Ferienkursen.
7   Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft, 1949
8   Im Jagdschloss Kranichstein in der Nähe Darmstadts, nahmen die „Ferienkurse für internationale neue Musik“ 1946 ihren Anfang. Bald übersiedelten sie nach Darmstadt. Der 1952 gegründete Kranichsteiner Musikpreis wird für besondere Leistung auf dem Gebiet der Interpretation Neuer Musik und seit einiger Zeit auch der Komposition vergeben.
9   Anton Webern, Variationen für Klavier, op. 27 (1935 / 36)
10   Robert Schollum, 1913 – 1987, österreichischer Komponist und Musikschriftsteller
11   In der Musik sind Cluster Akkorde, deren Töne eng – z. B. in kleinen Sekunden – beieinander liegen und die darum nicht oder kaum funktionsharmonisch klingen, sondern eher wie verschieden farbige Flächen wirken.